روشنک روشنایی

آموزش معماری

 |  مبانی نظری معماری

                                             7 آذر 91 - جلسه هفتم

 مرجع قسمت نگرش های معماری، به طور کلی کتاب «سیری در مبانی نظری معماری» دکتر معماریان است.

ǁ نگرش فرهنگی – اجتماعی

تا اینجا به نگرش هایی پرداخته ایم که همگی در اهمیت دادن به کالبد و صورت، مشترک بودند. در این بخش و بخش بعدی به نگرش هایی می پردازیم که مخاطبان خود را با دنیای فرهنگی و معنایی کاربران آشنا نموده و سپس معماری را به آن ها معرفی می کنند. برای دستیابی به نتایج مورد نظر، محققین فرهنگی- اجتماعی از روش های تحقیق موجود در علوم اجتماعی بهره می گیرند و بازسازی صحیح رفتارها وروابط اجتماعی با مطالعات میدانی و کتابخانه ای صورت می گیرد. ریشه های نگرش فرهنگی- اجتماعی به شکل امروزین آن در معماری را باید در علوم جامعه شناسی و فرهنگ شناسی جستجو کرد. رویدادهایی که در قرون هجدهم و نوزدهم در علوم گوناگون رخ داد و در قرن بیستم ادامه یافت منجر به نوعی « علمی نگری » در از جمله درباره فرهنگ و جامعه شد. جامعه شناسی کنونی مرهون علمای اسلامی و از جمله « ابن خلدون » دانشمند قرن هشتم هجری و اثر او معروف به مقدمه ابن خلدون است.

-                   ظرف مکانی و روابط اجتماعی

‏اجزای اصلی یک جامعه را افراد آن تشکیل می دهند. در جامعه ابتدایی و یا گسترش یافته، هر فرد منزوی از دیگران نیست و به دلایلی از جمله  نیاز با دیگر افراد جامعه ارتباط برقرار می کند. هر رابطه اجتماعی ‏نیاز به یک ظرف مکانی دارد. مقیاس این ظرف ها گوناگون است. ‏از حدود سی سال پیش تاکنون محققین نامداری چون آموس راپاپورت و پاول الیور با نگرش خاص فرهنگی - اجتماعی خود به موضوع معماری، فرهنگ و جامعه پرداخته اند. حاصل کار این نویسندگان و پیروان آنها انتشار صدها مقاله و کتاب در این باره بوده است. این محققین ظرف مکانی خود را با نام معماری بومی، معماری مردمی یا معماری عامیانه معرفی نموده اند که در برابر معماری یادمانی یا معماری رسمی قرار داده شده است. ثمره این مرز بندی ساخته های انسانی، توجه به بخش بزرگی از معماری گذشتگان بود که تا آن زمان نادیده انگاشته می شد و ازآن پس بسیاری از آ ن ها به عنوان ظرف مکانی و شاهد فرهنگی مهمی از زندگی مردم گذشته، حفظ و ضبط شده اند.

در هر ظرف مکانی فعالیت هایی رخ می دهد، محقق فرهنگ گرا سعی در باز سازی این فعالیت ها می کند. مجموعه فعالیت ها نمود خاص خود را در فضای معماری دارند. به سخنی دیگر هر فضا می تواند نشان دهنده نوع فعالیتی باشد که در آن انجام می گیرد و هر فعالیت های عمومی نیز، ظرف مکانی خود را می طلبد و آن ها معتقدند شکل ظرف مکانی، معلولی ست از فرهنگ آن جامعه. بنا بر نگرش فرهنگی – اجتماعی، بنا محصولی است که در رابطه با طبیعت، ایدئولوژی، جهان بینی، روش زندگی، نیازهای اجتماعی و روانی، نیازهای مادی، نیازهای فردی و گروهی، منابع اقتصادی و فنون در دسترس شکل می گیرد.

-                 خواندن معماری، عوامل غیر مادی تعیین کننده

صاحب نظران نگرش فرهنگ گرا، نیروهای تاثیر گذار بر شکل گیری بنا را به دو گروه عوامل تعیین کننده مادی و غیر مادی تقسیم می کنند. انگیزه مطرح شدن این نظریه به شرایط فرهنگی ر اجتماعی دهه 1980 ‏و اوایل 1970‏ باز می گردد. در بخش نخست این نوشته درباره نگرش اقلیمی و تعریف آن از معماری مطالبی آور دیم. برابری علم با تجربه گرایی محض که از قرن هفدهم بطور جدی آغاز شد، در قرن هجدهم و نوزدهم محصولات خاص خود را ارایه داد. با این نگاه هر چه از آزمون تجربی موفق بیرون می آمد، محصولی علمی خوانده می شد. مادی گرایان نیز از این نگاه، بهره کافی را برای حمایت نظرات سیاسی - اجتماعی خود بردند. بنابر نظر آنها بخصوص گرایش مارکسیستی، اقتصاد زیر بنای هر چیز در یک جامعه بود. از این نگاه بنا و هر آنچه دست ساخته انسان بود بنابر شرایط اقتصادی شکل می کرفت. اقلیمیون نیز شرایط اقلیمی را شکل  دهنده اصلی بنا بر می شمردند. راپاپورت نظریه پرداز فرهنگ گرا در برابر نگاه مادی به معماری، کتاب فرهنگ و شکل خانه  را ارایه داد. او معتقد است که یک بنا، بیانگر تداخل عوامل پیچیده ‏و پر شمار و کنش و واکنش های متقابل آنها ست. در واقع ‏انتخاب یک عامل واحد به محدود نمودن تعریف از موضوع ختم می شود. از دیدگاه وی فرهنگ عامل تعیین کننده غیر مادی درجه یک و اقلیم، تکنولوژی، سایت و غیره عوامل درجه دو در تعیین شکل خانه هستند.

برای برای اثبات نظریه عوامل تعیین کننده غیر مادی بر شکل گیری بنا، نخست باید به رد نظریه هایی پرداخت که علیت اصلی را در عواملی چون اقلیم و تکنولوژی می یبنند. نظریه علیت اقلیم در فرم (شکل) معماری به بیان این موضوع  می پردازد که مشغولیت اولیه انسان نخستین، ایجاد سر پناه به دلایل اقلیمی بوده ‏که راپاپورت آنرا جبر اقلیم در تعیین فرم (شکل) بنا و در اینجا خانه می نامد. براساس این نظریه، ما خانه را می سازیم تا آب و هوای ثابتی را در درون آن حفظ کنیم و هوای نامناسب را در خاج ساختمان نگاه داریم. راپاپورت با تاکید بر اینکه سرپناه نخستین جایگاه را در نبرد لاینطقع زندگی انسان با محیط پیرامون خود دارد به طرح یک سؤال می پردازد. چرا در یک مکان خاص اقلیمی، ما گوناگونی اشکال یا فرم ها را داریم؟

وجود راه حل های غیر اقلیمی که مرتبا مورد استفاده قرار می گیرند ما را به زیر سوال بردن نظرات بسیار سخت جبر گرایی اقلیمی وا می دارد و به ما می گوید که در این میان نیرو های دیگری در جریان هستند که باید مورد توجه قرار گیرند. در اینجا راپاپورت به رفتارهایی اشاره می کند که از نقطه ‏نظر اقلیمی شاید غیر عقلانی باشند. اعتقادات مذهبی، آیین ها، ویژگی های ‏طبقاتی اجتماع و مواردی دیگر می توانند نیرو های اصلی غیراقلیمی باشند. نمونه آورده شده در اثبات این نظر، ساختمان هایی درجنگل های غرب آمازون است،.برخی از قبایل در خانه های بزرگ چند خانواری زندگی می کنند که دیوارها و سقف آنها از لایه های ضخیم کاه گل پوشیده شده است. این برای منطقه ای که نیاز به گردش هوا دارد راه حلی مناسب نیست. شاید دلیل این بهره گیری غیر اقلیمی از این سر پناه، ویژگی نمادین آن باشد و امکان اینکه چنین ساختمانی ریشه در جای دیگر داشته باشد و به این مکان وارد شده باشد وجود دارد. راه حل های غیر اقلیمی در بسیاری از نقاط جهان دیده می شود و راپاپورت مثال های متعددی از آنها را آورده است. بنابراین نمونه ها نظریه "عامل اقلیم" به عنوان علیت نخست در شکل بناها و در اینجا خانه ها زیر سؤال برده می شود.

راپاپورت سپس نظریه جبر شکل سازه  را زیر سؤال می برد. این نظریه که بر اساس تکامل گرایی داروینیسم بوجود آمده است یک سیر تاریخی جبری را برای شکل گیری سازه های ساختمانی بیان می دارد. سرپناههای ساده دارای سازه ای ساده بوده و همین طور که این سرپناه ها به سوی تکامل پیش می روند سازه های آن نیز تکامل می یابند. بنابراین جبرا و در یک فرآیند تکاملی سازه شکل می گیرد و شکل سازه تاثیر مستقیم بر شکل ساختمان دارد. راپاپورت اندیشه تکاملی سازه های ساده به پیچیده را زیر سؤال می برد و بیان می دارد که نظریه ای که آسانی کاربرد و ساخت فرم های مدور سقف را مقدم بر پوشش های چهار گوش می داند قابل تردید است. در مناطقی از جهان هر دو نوع  پوشش در یک محل به کار گرفته شده اند و در سرزمین هایی چون مصر و بین النهرین خانه های مردم باطرح چهار  گوشساخته شده و در یک فرآیند تکاملی خانه های با پوشش مدور در این مکانها دیده نمی شود. از نگاه راپاپورت باید نقش سازه در فرایند طراحی نگریسته شود. آیا ‏سازنده با هدف دارا بودن سازه ای با شکل خاص اقدام به طراحی می نماید و یا هدف او ساخت یک فضاست. با این نگاه، سازه و پوششها به عنوان عوامل تعیین کننده اصلی در شکل فضا نمی باشند. بلکه آنها را می توان ابزاری که تا حدی در شکل نهایی تغییراتی ایجاد می کنند دانست.

دیگر نظریه ای که راپاپورت به رد آن می پردازد عامل سایت یا مکان و تاثیر آن در شکل گیری و تعیین کنندگی شکل بنا و خانه است. بر اساس این نظریه قرار گیری بنا در یک مکان خاص مانند تبه و دامنه کوه سازنده را به ساخت یک شکل خاص از بنا هدایت می کند. او برای اثبات نظریه خود استدلالی ساده را بیان می دارد. در زمین هایی که خصوصیات شبیه به هم دارند خانه هایی با گوناگونی بسیار ساخته شده است. به اعتقاد او کاری که مکان ساخت یک بنا صورت می دهد آن است که کاربرد بعضی از فرمها را ناممکن می گرداند. برای نمونه در جاپی که آب یا رودخانه نیست نمی توان خانه شناور ساخت، اما از انواع شکلهای دیگر بهره گرفته شده است. نمونه های جالب این بحث راپاپورت را می توان در ایران نیز مشاهده کرد. خانه های شهرک ماسو له و روستای ایبانه که بر روی سطح شیب دار ساخته شده قابل مقایسه می باشند. در این دو آبادی، اگرچه شباهاتی در نمای خانه ها دیده می شود اما الگوهای بکار رفته در ابیانه بسیار متنوع تر از ماسو له می باشند. در اینجا می توان ترکیب طرح های چهار صفه با خانه های ساده را بر روی سطوح شیب دار دید. چهار صفه طرحی است که می توان در مناطق مرکزی ایران مانند زواره، اطراف کا شان، یزد و در زمین های مسطح مشاهده کرد. اما در ایبانه این طرح بر روی سطوح شیب دار ساخته شده است. بنابراین دیدگاه دستیابی به یک شکل واحد بنا در زمین های مشابه قابل رد می باشد.

-                 عامل  فرهنگی -  اجتماعی

فرضیه اصلی راپاپورت این است که شکل خانه نتیجه نیروهای فیزیکی یا هر علت مجرد دیگر نیست، بلکه نتیجه گسترده عوامل  فرهنگی -  اجتماعی است. شکل مسکن به نوبه خود بوسیله شرایط اقلیمی، روش های ساختمان سازی، مواد قابل دسترس و تکنولوژی قابل تغییر است اما ان ها را نمی توان نیرو های های اولیه نامید. راپاپورت به آن ها عوامل درجه دو یا تغییر دهنده می گوید. این به این معنی است که تفاوت در ارزشهای فرهنگی، گونه گونی در شکل خانه را سبب می شوند. در این جا راپاپورت به عامل مذهب به عنوان نیروی محرکه ای مهم اشاره می کند. چراکه مذهب تصویری مشخص از عالم هستی ارایه داده و سازندگان بناها سعی می نمودند این تصویر را در ساختمان خود ارایه دهند. مثال: خانه های قبایل کشور آفریقایی مالی -  مهمان نوازی ایرانی و اندرونی و بیرونی

مثال بررسی عوامل فرهنگی و اجتماعی :  پابلو و هوگانز ها در امریکا -  الاچیق ترکمن ها

-                 نحو فضای معماری: تحلیل روابط اجتماعی فضا

به طور کلی واژه سینتکس در ادبیات به معنای نظم کلمات در جمله است که قبلاً نیز در باره ی آن صحبت کرده ایم. هدف اصلبی محققین درگیر با این موضوع پی بردن به روابط اجتماعی در فضا مانند ایجاد حریم ها و درجه خصوصی و عمومی بودن فضاها به ویژه خانه می باشد. برای رسیدن به این اهداف از نمودار توجیهی استفاده می شود. روش نحو فضا روشی تقریباً نو است و هرچند که حدود بیست سال از شکل گیری آن می گذرد،اما تنها در یک دهه گذشته گسترش زیادی یافته است. اوایل ‏دهه هفتاد میلادی، درست زمانی که روش شکلی کر ایر به جهان معماری عرضه گرد ید، روش نحو فضا از طرف چند صاحبنظر و دانشمند انگلیسی ‏معرفی شد. از این گروه استدمن، هیلیر و هانسن شاخص تر از دیگران ‏می باشند. استدمن پدید آورنده کتاب شکل شناسی معماری است و دو نفر دیگر کتاب ها و مقالات متعددی درباره موضوع ارایه داده اند که در بخش نگرش شکلی به او اشاره داشتیم.

‏مرحله دوم گسترش روش نحو فضا در دهه هشتاد میلادی اتفاق افتاد. آن ها برای رسیدن به هدف خود فن ترسیمی را به نام نمودارهای ‏توجیهی ارایه دادند. این روش ترسیمی به آن ها امکان شبیه سازی  ‏الگوهای مختلف فضایی را می داد. ‏در این مرحله متدولوژی نحو گسترش و رواج زیادی می یافت.مرحله سوم جهانی شدن روش است. این روش به دو صورت در نقاط مختلف ‏جهان رواج پیدا کرد: نخست به وسیله آثار به جاپ رسیده و تشکیل سمینارهای داخلی و سپس توسط تعداد زیادی فارغ التحصیل خارجی از یکی از دانشگاه های لندن.

-                 نگاه اجتماعی به معماری

پدیدآورندگان این روش به آثار هنری در کل و بناهای معماری به طور خاص، دیدی اجتماعی دارند. آن ها معتقدند که سازنده بنا هرچند که یک شکل واحد را بوجود می آورد اما برای رسیدن به این شکل واحد فضاهایی را در کنار هم انتضام داده است. بنا، به مثابه خلق فضاها به وسیله اجزا و عناصر است. این فضاها جهت کارکردهای خاص برای مردم یا مصرف کنندگان شکل می گیرند. هر فضا نوعی ارتباط خاص بین مصرف کننده و فضای مورد نظر بوجود می اورد. در اینجا، انتظام فضاها به معنی ارتباطات درونی فضاها است که به وسیله مصرف کننده آن استفاده می شود. بنابراین می توان با شناخت ارتباطات فضایی، روابط اجتماعی افراد مصرف کننده آن ها را باز شناخت. در نحو فضا، این فعالیت ها و روابط در درجه اول اهمیتند تا فرم یا شکل کلی فضا.

-                 ابزار خواندن بنا

در اینجا اشاره ای به کاربرد برخی اصطلاحات خاص مانند گونه یا الگوی زیستی پنهان ( جنو تایپ) و فنو تایپ یا گونه کالبدی خواهیم داشت. استفاده از دو پسوند تایپ یا گونه برای هر دو واژء دیده می شود که به معنی اشتراکاتی است که هر کدام از این واژه ها به عنوان نماینده گروهی از الگوها یا فرم ها ارایه می دهند. هیلیر و هانسن برای رسیدن به هدف خود ‏یعنی تحلیل روابط فضایی، تعاریف پایه ای و ابزار اجرایی را معرفی می کنند. ‏تعاریف پایه ای شامل سینتکس، جنوتایپ و فنوتایپ می شود. ‏‏جنوتایپ که شاید بتوان آن را الگوی زیستی نامید به قوانین انتزاعی ‏نهفته در یک فرم فضایی گفته می شود. این واژه ای ست که در زیست شناسی کاربرد دارد. معنای کلی آن مجموعه اطلاعاتی است که در درون یک نوع یا "گونه" موجود وجود دارد و این اطلاعات درونی است که بر فرم شی ء حکومت دارد. بوسیله جنوتایپ گونه یا نوع با موجودات گروه خود درگذثنته و آینده پیوند می یابد. تضمین زندگی و بقاء آن و تشابهش با دیگری بستگی به این اطلاعات ژنتیک دارد و تکامل و استحکام آن و ‏استمرار زندگیش را عملی می نماید. گونه زیستی یا الگوی زیستی پنهان در معماری نیز همان اطلاعات درونی است که در فضای معماری روابط اجتماعی که از رفتار باشندگان و یا مصرف کنندگان ‏آنها ناشی شده قابل بازشناخت می باشد.

ظاهر یا جسم موجود فنوتایپ در معماری، کالبد یک بناست که خود را در قالب یک گونه نشان می دهد. برای درک بهتر آن می توان دو واژه یاد ‏شده را با نمونه هایی که هیلیر و هانسن ارایه داده اند، معرفی کرد. کمپ ارتش که متشکل از تعدادی اجزاء مانند انواع چادرها، آشپزخانه، انبار و فضاهای دیگر است، در نظر گرفته می شود. این اجزاء بنابر روابطی در یک سایت چیده می شوند. قرار گیری اپن اجزاء تابعی است از مسایل امنیتی، دسترسی های آسان یبن برخی اجزاء و دیگر عواملی که درپک سایت نظامی باید مورد توجه قرار گیرد. روابط بین فضاها که بر اساس روابط کاربران آنها شکل گرفته است خود را به شکل یک الگو و یا طرح نشان می دهد که قابلیت کاربرد و تکرار را در دیگر سایت ها دارد. دراینجإ سایت یا محوطه و اجزاء فیزپکی دیگر فنوتایپ است و آن الگوهای پنهان تکرار شونده جنوتاپپ می باشند. اگر برای نمونه ‏این کمپ در دل کویر و پأ دامنه یک تپه یا منطقه ای جنگلی برپا شود از همان الگوی پنهان روابط فضاپی استفاده می شود. به عبارت دیگر اگرچه فنوتایپ تغییر می کند، جنوتایپ تغییری نمی یابد. فهم جنوتایپ خود به معنی شناخت ساختار اجتماعی، ارتباط اجزا با هم، الگوی فعالیت های نظام یافته و بار اجتماعی آنها ست.

فنوتایپ که همان گونه کالبدی است در شکل های گوناگون قابل تغییراست  در حالی که می توان در این شکل های گوناگون یک گونه جنوتایپ داشت. بنابراین تعداد جنوتایپ ها می تواند کمتر از فنوتایپ باشند. برای جنوتایپ نمی توان محدوده زمانی و مکانی قابل نشد چون شاید بتوان یک نوع جنوتایپ را در یک یا چندبنا در دو مکان متفاوت و در زمان های مختلف دید.

-                 نمودار توجیهی

برای خواندن جنوتایپ و روابط اجتماعی موجود در فضاها (که همانند ‏یک متن است) از ابزاری ترسیمی به نام نمودار توجیهی استفاده می شود. این نمودار، ویژگی های ارتباطی داخلی پلان را نشان می دهد و وسیله ای ‏برای دستیابی به اهداف ابداع کنندگان این روش است. ساختار این نمودار ‏بسیار ساده است. أجزاء تشکیل دهنده آن دایره و خط است. دایره به چند شکل نشان داده می شود.

-                   دایره خالی و پر: نمودار تمامی فضاها

-                   ‏دایره همراه با ضربدر یا به اضافه: نمودار مبداء حرکت یا خارج

-                   خط عمودی: نمودار عمق و ارتباط رده ای فضاها.

-                   خط افقی: نمودار ارتباط فضاهای هم رده.

-                   خطوط مایل و در برخی موارد خطوط منحنی: نشان دهنده ارتباط بین فضاها ( این خطوط دو دایره را به هم متصل می کند. )

-                   اعداد: نشان دهنده عمق رده ها هستند به سخنی دیگر نشان دهنده عمق هر فضا نسبت به فضای خارج ‏می باشند.

دایره های پر و خالی، هر دو برای نشان دادن فضاها به کار می رود. اگر فضاهای ارتباطی مانند حیاط، راهرو و پلکان با دایره تو خالی و فضاهای دیگر با دایره توپر مشخص شود نمودار برای مخاطبان خواناتر خواهد بود. نمودار گردشی یک بنا با نمودار های توجیهی ترسیم می شود اجزای نمودار که در بالا نشان داده شد هر یک ترجمان روابط فضایی بنا می باشد. نمودار از رده صفر، ریشه یا مبدأ آغاز می گردد. این به ‏معنی فضاهایی در خارج از بنا ست. فضایی عمومی که قابل تردد برای هر‏فردی از افراد جامعه مورد نظر است. این دایره به وسیله خطی عمودی به یک فضای داخلی وصل می شود. در این حالت فضا یک رده عمیق تر شده است. عمق بار معنایی اجتماعی دارد. هنگامی که باشنده یا مصرف کننده، از ‏فضای بیرون یا مبدأ یک عمق به داخل آمده است به معنی جد ایی حریم ‏عمومی از خصوصی است. یعنی اگر غریبه ای بخواهد وارد بنا شود باید از مبدأ به اندازه یک فضا گذر کند. سپس یک درجه به ایجاد فضایی خصوصی تر نزدیک تر شده ایم. این به معنی سلسله مراتب اجتماعی و یا یک عملکرد اجتماعی معرفی شده است.

اتصال بین اجزای نمودار، یا دایره ها که هر کدام نمودار یک فضا می باشد در شکل های مختلف  دیده می شوند. یک نوع  ان الکوی خطی و یک نو الگوی چرخشی است. الگوی خطی از یک دایره با خطی عمودی به دایره دیگر وصل می شود. این به معنی قرارگیری چند فضای تو در تو است. به عبارتی دیگر باید از یک فضا گذشت تا به فضای دیگر رسید. الگوی چرخشی به معنی ارتباه حداقل سه فضا با یکدیگر است. به عبارت دیگر اگر هم زمان بتوان به دو فضا دسترس داشت این دو فضا در یک رده عمیق تر از فضای پیشین قرار می گیرند. اگر دواتاق یا فضایی که ‏در کنار هم قرار می گیرند به وسیله دری با هم ارتباط داشته باشند، خط افقی در نموهار نشان داده می شود. الگوی خطی و چرخشی نیز معانی اجتماعی خود را دارند. الکوی خطی به ما می گوید که برای گذر از هر فضا از یک فضای دیگر باید گذشت. هر رده عمیق تر شدن به معنی افزایش درجه خصوصی شدن فضاهای در عمق است.

‏نتإیجی که از شکل کلی نمودارها اخذ می شود، یافتن درجه هم پیوندی و ‏افتراق فضاها در ارتباط با فضای بیرونی یا مبدأ و هر فضا با فضای دیگر ‏است. إبن نمودارها در قالب یک برنامه رایانه ای قابل ترسیم و درجات عمق ‏فضاها نسبت به نقطه مبدأ قابل محاسبه می باشند. هنگامی که هر فضا نسبت به فضای قبل از خود در رده ای عمیق تر قرارمی گیرد هنگامی که یک فضا با فضاهای دیگری ارتباط پیمایشی بیشتری پیدا می  کند، رایانه آن را نسبت به نقطه مبدأ محاسبه کرده و یک عدد را به دست می دهد. فضای با ارتباط بیشتر با دیگر فضاها نشان دهنده درجه هم پیوندی بیشتر آن فضاهاست و برعکس فضاهای با ارتباط کمتر با درجه هم پیوندی کمتر می باشند. با مقایسه اعداد به دست آمده می توان درجه هم پیوندی و افتراق فضاها را به دست آورد. طراحان این نمودار اعتقاد دارند که هر چه درجه افتراق فضا بیشتر باشد نشان دهنده خصوصی تر بودن فضا خواهد بود و هرچه یک فضا درجه هم پیوندی بالایی داشته باشد به معنی داشتن رابطه با فضاهای دیگر است که به تعبیری نشان دهنده عمومی تر بودن فضا می باشد. این نمودارهای گردشی درک سریعی از ارتباط فضاها به مخاطبین خود می دهد و با ترسیم آن ها می توان حرکت پیمایشی در بنا را به صورت شفاف دید.

-                 تحلیل نمودار

همان گونه که بیان شد به اعتقاد ابداع کنندگان این روش، ارتباطات اجتماعی خود را به شکل حرکت هایی که توسط مصرف کنندگان در فضا صورت می گیرد نشان می دهد. به وسیله این نمودارها می توان یک پلان پیچیده را به نموداری ساده ترجمه نمود به سخنی دیگر یک بنا به عنوان یک متن، چیز پیچیده ای است که با این روش، ترجمانی ساده پیدا می کند. مقایسه نمودار های مختلف گردشی با هم، نتایج جالبی را ارایه می دهد، در این مقایسه تفاوت ها و اشتراکات در ارتباطات گردشی به راحتی قابل تشخیص است. مقایسه درجه افتراق و هم پیوندی در بناها و بررسی دلایل افتراق و هم بپوندی نتایج دیگری است که از این نمودارها می توان به دست آورد. نمودارهای گردشی به دو شکل قابل نقد، تجزیه و تحلیل است. نخست ساختار کلی نمودار و ارتباط اجزاء آن، سپس عواملی که بر نظام گردشی و ارتباطات یک بنا و در نتیجه نمودار تاثیر گذار هستند.

نوشته شده در ۱۳٩۱/٩/٥ساعت ۱٠:۳٠ ‎ق.ظ توسط روشنک روشنایی نظرات () |

 |  مبانی نظری معماری

                                            جلسات پنجم و ششم

مرجع قسمت نگرش های معماری، به طور کلی کتاب «سیری در مبانی نظری معماری» دکتر معماریان است.

ǁنگرش فضا گرا

فضا و معانی مختلف آن افزون بر معماری در رشته های روانشناسی,جامعه شناسی ,جغرافیا,فرهنگ شناسی,ریاضی و فیزیک از جهات گوناگون مورد بحث و تحقیق قرار گرفته است .در چند دهه گذشته چندین کتاب مرجع مهم مانند"فضا زمان معماری " و یا "فضا,هستی و معماری " منتشر شده .این واژه را در طول زندگی چند دهه ای خود در معماری با بیش از 50 پسوند مورد استفاده قرار گرفته است.گسترش واژه فضا و ترکیب آن با دیگر واژه ها را میشه به نوعی فرهنگ" فضای معماری " نامید. از این روست که محققین بزرگی چون گیدئین به کنکاش در این مورد در تاریخ معماری غرب پرداخته اند. در این مورد تاریخ معماری میدان کار تحقیق محقق است و او سعی دارد تا وقایع تاریخی را بی طرفانه تعریف نماید.

ǂفضای معماری

تعاریف گوناگونی برای فضای معماری آورده شده که قبلا نیز به آن ها اشاره کردیم، سابقه حضور فضای معماری در حالت کلی آن به زمان جنگ جهانی اول در اروپا می رسد که از آن معمولا برای توصیف کمی یک مکان استفاده شده مثل فضای بزرگ، فضای کوچک، فضای حجیم و ...

برای بنا دو وجه را قایل می شدند : وجه بیرونی و وجه درونی. وجه درونی آن فضای داخلی نامیده می شده و آنچه از بیرون دیده می شود فضای بیرونی نامیده می شد.کوارونی فضای بیرونی را معادل حجم می داند.حجم با سطوح، لبه ها و ترکیب دیگر احجام تعریف می شود و این عناصر هستند که آنرا به یک شی معماری مبدل می سازند.

به نظر کوارونی او اگر انسان در داخل فضایی به مقیاس اتاق قرار بگیردبه آن فضای معماری و اگر در یک میدان شهری قرار بگیرد به آن فضای شهری می گویند. عامل دیگری که نقش اساسی در درک فضا و تغییرات آن دارد زمان است. انسان وعامل زمان باعث پدید آوردن تجربیات گوناگون و حس های متفاوت در یک فضا می شوند. فضا و تعریف آن به مجموعه روابطی که بین مصرف کننده آن و اجزای تشکیل دهنده فضا و تغییرات آن وجود دارد بستگی می یابد.

ǂفضا به مثابه کلید فهم معماری

برونو زوی: « اکنون باید دید ضعف مشخص تاریخ معماری که در جریان بحث های تاریخ هنر مطرح شده است چیست؟ بنا به مثابه مجسمه یا نقاشی داوری می شود. یعنی به صورت خارجی و سطحی، مانند پدیده های صرفاً شکل پذیر ( پلاستیک ) مورد قضاوت قرار می گیرد... . نارضایتی از تاریخ، ناشی از عدم شناخت بیشتر مردم از فضا و همچنین نتیجه ناموفق بودن تاریخ نویسان و ناقدان معماری در به کاربردن و اشاعه روش معقول برای مطالعه ی فضاهای بناست...

فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا به معنی توان دیدن بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است ».

ǂمرزشناسی فضای معماری

تاریخ معماری پر است از اشیایی مانند خانه، مدرسه،کلیسا و دیگر که همه ی این ها دارای ویژگی های قابل بحث اند. اما کدام یک از این ها را می توان فضای معماری دانست ؟و مرز بین آنها چیست؟ برونو زوی کلید فهم این موضوع را فضای معماری می داند و معتقد است که با این کلید می توان میان مجسمه و معماری تمایز قایل شد وبین آنها مرز کشید. مزر بین عناصری که که به اشتباه فضای معماری خوانده می شوند:

- مرز بین معماری و مجسمه

- مرز بین فضای معماری و فضای شهری

- مرز بین حجم معماری و فضای معماری

زوی: « کتاب های تاریخ معماری پر است از بحث هایی که هیچ گونه ارتباطی با معماری ندارند. صفحات زیادی به نمای بناها اختصاص داده شده اما اینها به بحث های مجسمه سازی و  شکل پذیری مربوط می شوند نه به معماری و فضا. یک اوبلیسک، یک حوض، یک فواره همگی آثاری هستند که می توان در تاریخ معماری مشاهده کرد. این آثار می توانند شاهکارهایی شاعرانه باشند، ولی معماری نیستند.»

این معیار مرزبندی را "تجربه ی فضایی "می گویند.

تجربه ی فضایی با حرکت در فضا بدست می آید. با این معیار آثاری که جنبه نمادین پیدا می کنند مثل مجسمه ها، حوض و آب نما از فضای معماری متمایزاند چون هم مقیاس آن ها از فضای معماری کوچک تر است و هم در تعریف تجربه ی فضایی قرار نمی گیرند وهم کاربرد آن ها در مقیاس شهری که فقط جنبه ی نمادین دارند و حرکتی در آن ها صورت نمی گیرد.

زوی: « داوری معماری اساساً داوری درباره فضای داخلی بناست...»       

ǂفضای معماری و ارزش بین معماری خوب و بد

بدون شک همگان به دنبال معیاری برای ارزشیابی آثار گذشته و حال و ارزش گذاری آن ها هستند، زوی این معیار را چنین یافته است: «تعریف دقیق تری که از معماری می توان داشت این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. .معماری خوب معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب کند، او را تربیت و او را به لحاظ معنوی رام کند، معماری بد معماری است که فضای داخلی آن انسان را ناراحت کند و او را گریزان سازد، اما مساله مهمتر این است که آنچه فضا ندارد معماری نیست. »

اما نظریه آنچه که فضا ندارد معماری نیست تعریف دقیقی نیست. جذابیت، ایجاد آرامش و دارا بودن بار معنایی همیشه دربنایی که دارای یک فضای داخلی است دیده نمی شود. چه بسا یک بنا دارای همه ویژگیهای یاد شده باشد اما فاقد فضای داخلی ای باشد که بتوان درون آن حرکت کرد، مانند آرامگاه حافظ. دارا بودن فضای داخلی یک نگاه کالبدی به معماری است در حالی که وقتی از فضای جذاب، رام کننده و موجب ارام صحبت می کنیم به جنبه  های کیفی فضا نظر داریم. ( رابطه ظرف و مظروف )

از سال های دهه1940 که فضاگرایی رایج شد، تعاریف و واژگان مختلفی از فضا توسط معماران مختلف ارائه شده که در جهت استحکام نظریه فضای داخلی معماری به مثابه عامل اساسی معماری هستند مانند توازن فضایی،رابطه فضایی،نظم فضایی،تصور فضایی، جوهره فضایی و ... .این مفاهیم فضایی مدرن بوسیله ابزار بصری تدارک دیده شده درک می شود.

ǂمعرفی مفاهیم فضایی مدرن بوسیله ابزار بصری

برونو زوی بیان می دارد که حضور در فضا و تجربه آن از نزدیک، جزیی از فضا شدن و خود تشکیل دهنده فضا بودن و نظاره نمودن فضا با حرکت در آن، مناسب ترین ابزار فهم و درک و تجذبه فضای معماری است. اما حضور در فضای بنا شاید همیشه ممکن نباشد درنتیجه راه حل میانی یعنی استفاده از ابزار بصری به میان می آید: پلان، نما، برش، ماکت، عکس و ... در فهم فضا به کار ما می آیند. .هدف همه ی این ابزار ارایه بصری مفهوم فضای داخلی معماری است. با بکارگیری عناصری چون بافت و رنگ می توان ویژگی های فضا داخلی را برجسته کرد:

- نشان دادن اهمیت نخست فضا : با حذف عناصر تزیینی از نقشه و نشان دادن ارجحیت نخست فضا

- تقویت حدود فضای داخلی از خارج / تعیین حدود آزادی دید از داخل به خارج بنا و برعکس : با سیاه نمودن داخل دیوارها

-  نشان دادن فضایی که کاربر در آن حرکت می کند : با سیاه کردن بافت فضاهای داخلی

- مشخص کردن سلسله مراتب اهمیت فضای خالی : با سیاه کردن بافت فضاهای اصلی و فرعی

ǂخواندن تاریخ معماری با معیار فضای داخلی

-معماری یونان باستان :

زوی: « کسی که معبد یونانی را از لحاظ معماری و بیش از هر چیز مفهوم فضایی آن بررسی می کند، نمی تواند با خشم از ان دور نشود و با غضب به عنوان اثری غیر معماری به آن اشاره نکند، اما فردی که به پارتنون نزدیک می شود، آن را به مثابه مجسمه ای تحسین می کند. » وی معابد یونانی را براساس معماری به مثابه فضای داخلی معماری، داوری می کند. یک حجم بزرگ که دورتادور آن را ستون در بر گرفته که به نظر زوی فضای خالی معابد فاقد اندیشه خلاق است چون نمی تواند به عملکرد و نیازهای اجتماعی پاسخ گویند. بنابراین معماری یونان دارای ویژگیهای زیر است:

  • مجسمه وار بودن.
  • فقدان حرکت درونی.
  • معابد به مثابه آثار غیر معماری.
  • توجه به تزئینات و عناصر معماری در جهت تاکید بر مجسمه وار بودن معابد.

مهمترین معبد سایت آکروپولیس و بزرگترین شاهکار معماری یونان، معبد پارتنون است.

 http://whc.unesco.org/en/list/404

  http://www.sacred-destinations.com/greece/athens-acropolis-museum

http://en.wikipedia.org/wiki/Acropolis

http://en.wikipedia.org/wiki/Parthenon

-معماری روم :

« خصوصیت اصلی فضای رومی، مبتنی بر مقاومت در نظر گرفته شده است و تقارن در فضاهای دایره ای و مستطیلی حاکمیت دارد. » در این معماری، پلان مرکزی نقش مهمی دارد. زوی رومیان را با « الهام قوی نسبت به موضوعات فضایی و حجمی و در نهایت الهامی در باره معماری می داند » فوروم ها یا میادین و حمام های رومی رومی از نظر ایجاد حرکت، با بناهای مجسمه وار یونانی کاملا متفاوت هستند. حتی استفاده از ستون ها در بازیلیکای رومی با معابد یونانی، تفاوت دارد: « بردن ستون یونانی به داخل، به معنی گردش در فضای بسته و جهت دادن تمام تزیینات به سمت این فضا است. »

پانتئون بی شک یکی از مهمترین معابدی ست که میتوان در ان شیوه و تحول تکنولوژیک معماری رومی را به خوبی مشاهده کرد، رم، 28-118.

http://www.sacred-destinations.com/italy/rome-pantheon

http://www.greatbuildings.com/buildings/Pantheon.html

باسیلیکای اولپیا Ulpia یکی از مهمترین باسیلیکاهای رومی بود که به سال 113 در رم، فروم ترایانوس ساخته شد.

http://rometour.org/basilica-ulpia-moved-roman-forum-forum-traian.html

-معماری صدر مصیحیت :

معماری مسیحیت انقلابی فضایی و عملکردی در معماری است چرا که بیش از معماری های گذشته در ایجاد حرکت در فضای داخلی کوشیده و با مشخصه های دیدگاه زوی همخوانی دارد:

  • کلیسا : محل تجمع مردم
  • بازیلیکا ها ( تالارهای دادرسی ) : نیاز به تجمع و حرکت به جای معابد
  • بکارگیری ترکیب مقیاس انسانی یونانی و آگاهی فضای داخلی رومی
  • ایجاد خط حرکت برای مصرف کننده از ورود به بنا تا حرکت به محراب
  • خصوصیات دینامیک فضا برای نظاره گر
  • سمت دادن به انسان و هدایت او در فضا
  • در اختار گرفتن خصوصیات پویایی انسانی در جهان مسیحیت

سان پیترو San Pietro احتمالاً یکی از قدیمی ترین کلیساهایی بود که در صدر مسیحیت و با طرح باسیلیکایی بین سال های 330 و 390 ساخته شد و اکنون بسیار تغییر یافته است.

http://en.wikipedia.org/wiki/Old_St._Peter's_Basilica

http://en.wikipedia.org/wiki/St._Peter's_Basilica

-معماری بیزانس :

افزون بر رابطه افقی رابطه عمودی هم اهمیت پیدا می کند. ویژگی ها از لحاظ فضایی :

  • شتاب در سمت عمودی و افقی
  • ایجاد صفحات نورانی و وسعت سطوح نور
  • طراحی فضای منبسط در کنار فضای مرکزی مانند ایاصوفیا
  • ایجاد صفحات نورانی و وسعت سطوح روشن

در طراحی و معماری ایاصوفیه همانند دیگر بناهای گنبدی رومی تاکید بر فضای داخلی بوده است و به نمای بیرونی کمتر توجه شده است ولی وحدت و انسجام اجزای آن از بناهای پیشین جامع تر است.

http://www.hagiasophia.com

http://www.sacred-destinations.com/turkey/istanbul-hagia-sophia

-معماری گوتیک :

زوی : « معماری گوتیک موفق می گردد نوعی تداوم فضایی بین خارج و داخل را عملی سازد. » از دیدگاه وی معماران گوتیک در ایجاد فضا ، بلندا دادن و فرم بخشی به آن بدون اینکه در تداوم آن خللی ایجاد شود، موفق شدند. ویژگی های آن:

  • کامل شدن سیستم ساختمانی
  • نفی دیوار
  • تداوم فضای بین خارج و داخل
  • برداشتن پوسته
  • توسعه پذیری و امکان رشد برخی از اجزای آن برای نمونه هنگام اتصال مفصل های بنا ( در کلیساهای انگلیسی )

کلیسای جامع نوتردام Notre Dame، بین 1136 و 1250، پاریس و نمونه ای از گوتیک آغازین است.

http://www.notredamedeparis.fr/spip.php?rubrique71

کلیسای سالزبری، جنوب انگلستان، 1220-1260، نمونه ای از گوتیک متعالی.

http://www.salisburycathedral.org.uk/gallery.php

-معماری رنسانس :

« با آثار برونلسکی برای اولین بار، تنها ساختمان نیست که در تملک انسان است، بلکه انسان با درک، قوانین را ساده می کند و رمز بنا را نیز به تملک خود در می آورد. »

  • طراحی بنا با نقشه دایره برای نشان دادن مفهوم وحدت فضا
  • کنترل کامل هرگونه انرژی دینامیکی موجود در محورها
  • توازن منطقی و نظم دادن به فضا
  • محو شدن جهت خطی
  • پیروزی حجم بر پلاستیک

کلیسای جامع فلورانس یکی از مهمترین کلیساهای ایتالیاست که بیشترین تحقیق معماری را به خود اختصاص داده است و به دست برونلسکی به پایان رسیده است.

http://www.sacred-destinations.com/italy/florence-duomo

-      معماری باروک :

« باروک آزادی فضایی است، آزادی فکری از قوانین قراردادی است، از سکون، از هندسه مسطحه، از تقارن و نیز از تضاد بین فضای داخل و خارج آزاد است. »

  • تاب خوردن دیوارها برای ایجاد فضای جدید
  • تسخیر فضایی به آن حدی که فضا و حجم، بخشهای تزیینی را در عمل معرفی می کند
  • تداوم فضایی از پایین به بالا حتی در بیضی گنبد
  • درک تمامی دید فضایی به طور واحد 

کلیسای سان کارلو آله کواترو فونتانه San Carlo alle Quattro Fontane به طراحی فرانچسکو برّومینی، 1638- 1641، رم، از مهم ترین بنا هایی ست که در سراسر اروپا تقلید شد. 

http://www.pabloeiroa.com/2008-fall-Baroque-San-Carlo-Borromini.htm

معماری مدرن :

زوی : « معماری مدرن براساس پلان آزاد بنا شده است واین خواستی اجتماعی است که دیگر بناهای یادواره ای را در معماری مطرح نمی کند، بلکه مسئله خانه برای خانواده متوسط،محل سکونت کارگری و دهقانی را به صورت مناسب مطرح می کند.این خانه ها دیگر به صورت مکعب های خفقان آوری که بر روی هم قرار گرفته و خرد شده بودند نیستند و ... » از دید زوی اوج تکامل خلاقیت فضایی در دوره ی مدرن است.

- طراحی براساس پلان آزاد

- ایجاد ارتباط بین فضای داخلی و خارجی

- انعطاف و آزادی در ایجاد دیوارهای داخلی

- جمع آوری نکات مثبت تجربیات فضایی در طول تاریخ معماری مدرن

- بهره وری از فناوری جدید بخصوص شیشه بجای دیوارها( ارتباط درون و بیرون )

 خواندن معماری و طراحی به زبان مدرن

آنچه از این به بعد می بینیم رابطه متقابل بین خواندن معماری و عمل به آن از دیدگاه معماران مدرن را نشان می دهد(زبان مدرن معماری). دانستن زبان مدرن معماری این اثر را در مخاطب ایجاد می کند که هنگام دیدن و خواندن یک اثر از معماری گذشته :

1- به این نتیجه برسد که  اثر را نمی تواند با زبان مدرن بخواند.

2- سعی می کند که با زبان معماری مدرن آنچه را که از بنای گذشته می بیند بخواند و آنچه را نمی تواند نادیده بگیرد.

3- قضاوت خود را بر مبنای قدرت فهم خود از اثر با زبان جدید قرار می دهد و داوری خود را بر مبنای این زبان درباره ی بنا افزایش می دهد.

این روند به دیدن نوعی تضاد بین معماری گذشته و حال ختم می شود و تقابلشان زمانی رخ می دهد که خواننده  نتواند با زبان جدید معماری گذشته را درک کند به همین دلیل امکان رد تجربیات معماران گذشته وجود دارد.

-  تقابل زبان معماری مدرن و کلاسیک

در دهه 1920 معماران مدرن رسماٌ با تاریخ معماری قطع رابطه کردند. در 1940 برونو زوی تاریخ معماری را با نگرش فضایی که در حرکت در فضا خلاصه می شد معرفی کرد که این نگرش هم نشات گرفته از دید معماری مدرن بود. کمتر کسی توانست با این جریان غالب مخالفت کند یا سعی کند نظریه ای که طراحی معماری و به تاریخ معماری پیوند بدهد ارایه کند.مواتوری ها هم که به این کار اقدام نمودند به انزوا کشیده شدند.به شکلی که در مجله کازابلا که درسال1985 یک شماره ی خودش را به گونه شناسی معماری اختصاص داد حتی یک مقاله هم به موراتوری ها اختصاص نیافت. 

در اواسط 1960 میلادی کتابی تحت عنوان زبان کلاسیک معماری در اروپا چاپ شد که درباره قوانین معماری کلاسیک اروپا،نظم، هندسه و تناسبات و شیوه های معماری بود.انتشا این کتاب باعث شد مدرن گراها نظرات و تجربیات 50 ساله خودشان را بروز بدهند و اندیشه هایی که در عمل رایج بود و آموزش می دادند را مکتوب کنند (کتاب زبان معماری مدرن)

هدف از معرفی  زبان معماری مدرن به نظر زوی ،تنظیم قوانین و کدهای معماری مدرن است.تا آن زمان فقط معماری کلاسک بود که قوانین داشت. معرفی زبان معماری مدرن یعنی ارایه قوانین ضد معمای کلاسیک. همان گونه که روی جلد کتاب نوشته شده : « قوانین ضد معماری کلاسیک »

زوی معماری کلاسیک را دارای زبان مرده و گمراه کننده ذهن، تقلیل دهنده آزادی تفکر، غیر قابل ارتباط، اسارت بار،پ ر از تابوهای فرهنگی و .. می داند. در مقابل این زبان ،زبان معماری مدرن می ایستد. این زبان هر نوع قرارداد از پیش  تعیین شده را رد می کند،با تابوها مبارزه می کند،آزادی از قیود،آزادی در کاربرد عناصر معماری، معماری با قدرت انتخاب، .... . نبرد معماری مدرن با معماری کلاسیک به آزادی معماری مدرن از معماری کلاسیک منجر می شود. قیودی که زوی آنها را غیر منطقی می داند. در نتیجه قیود معماری مدرن قیودی از روی منطق است.

-  اصل تبعیت فرم از کارکرد

برای وارد شدن به دنیای معماری مدرن یک اصل مهم باید پذیرفته شود: تبعیت فرم از کارکرد. با این اصل معمار مدرن آزاد است از هر عنصر در هرکجا که بخواهد استفاده کند تا جایی که به کارکرد مناسب برسد. برای نمونه قرار گیری پنجره در بنا ارتباط مستقیم دارد با کارکرد فضا. بهترین پاسخ پنجره با بهترین کارکرد فضا تناسب دارد.اگر به این کارکرد مناسب دست یافتیم دیگر از هر شکلی برای پنجره می توان استفاده کرد:مربع ،دایره مستطیل،... جای پنجره روی دیوار: بالا، پایین،گوشه، .هر جایی. مادامی که  با عملکرد متناسب باشد. هیچ دلیلی برای کاربرد پنجره های یک شکل در یک بنا وجود ندارد. اگر هر پنجره برای یک اتاق کار می کند و هر اتاق کارکرد  مناسب خود را داراست، هیچ لزومی برای کاربرد شکل های یکدست برای پنجره ها وجود ندارد. (وفاداری به کارکرد و گریز از هر نوع عامل شکلی)

هابرماس: « در معماریی که به دنبال کارکردی بهتر است زیبا آن چیزی خواهد بود که خوب کار کند.با این نگرش اشکال بیانگر کارکردهایی می شوند که ساختمان برای آن ساخته شده است. »

زوی سوال می کنه  که چرا اتاق باید شکلی منظم داشته باشد؟ چرا باید چهارگوش ،شش گوش،... باشد. یک راه دیگه وجود دارد و آن طراحی با "شکل و فرم آزاد " است. به نظر زوی هر فرمی می توان طراحی کرد تا جایی که بهترین کارکرد را به ما ارایه دهد. با این دید هیچ نیازی به اتاق هایی با آهنگ منظم و سری وار نیست .اندازه، سطوح، پوشش، پنجره و دیگر اجزای آن می توانند در اشکال گوناگون طراحی شوند مادامی که بهترین پاسخ کارکردی از فضا مد نظر را بدست آوریم.

لوکوربوزیه:

1- پلان آزاد

2- نمای آزاد

3- کاربرد پیلوت برای آزادسازی طبقه همکف

4- کاربرد پنجره های طولی که آنرا از سازه های بنا آزاد می کند

5- آزادی در ساخت پوشش

در ذهن معمار هیچ پیش فرض فهرست گونه ای که در طراحی از این تقلید نماید نباید وجود داشته باشد. وظیفه معمار مدرن آزادی از این فهرست پیش ساخته است. این فهرست را زوی دگمها و خدایان ساختگی می نامد که چگونگی رهایی از آنها را معماری مدرن تعیین می کند. معماری مدرن نشانه های معماری کلاسیک را هدف گذاری می کند و به آن ها حمله می کند:

-  هندسه

بکارگیری شکل های منظم در معماری کلاسیک رواج کامل داشته است. نوع بکارگیری این اشکال در معماری کلاسیک هستند که در معماری مدرن مورد نقد قرار می گیرند. تاریخ بکارگیری هندسه آزاد از دید زوی به معماری اولیه جوامع بشری باز می گردد.در این جوامع هنگامی که یکی به ریاست قبیله می رسد از هندسه منظم برای مکان اقامت خود بهره می گیرد. این روش تا دوره ی معاصر، بکارگیری هندسه منظم است " تمام سیاسیون مطلق گرا شهرهای زیر سلطه ی خود را  با یک محور تقارن آرایش می دهند و خطوط موازی و متقاطع و موازی دیگر در کنار آن قرار می گیرند".  هندسه منظم که با ابزاری مانند خط کش، گونیا و غیره ترسیم می شوند به عقیده زوی مانند قفس اند و تنها راه رهایی از این قفس کنار گذاشتن این ابزارها و بدنبال فرم های آزاد بودن است.

-  تقارن

تقارن یکی از خواص معماری منظم است.مربع، مثلث، دایره و  هر شکل ترکیبی که دارای یک محور تقارن باشد، دارای هندسه ی منظم است. دربرابر شکل متقارن، شکل نا متقارن به عنوان عضوی مهم از زبان معماری مدرن مطرح می شود. تا پیش از ظهور معماری پست مدرن در اوایل دهه 1970 آموزش دانشجویان به شکلی بود اجازه ترسیم اشکال متقارن را نداشتند. از دید زوی تقارن نوعی"لطمه اقتصادی" است. تقارن به نیازهای منفی امنیتی قدرتمندان پاسخ می گوید.آنها ترس از انعطاف پذیری دارند و بوسیله ی تقارن است که دیکتاتورهای بزرگ فاشیسم، نازیسم و روسیه استالینی و دیکتاتورهای آمریکای جنوبی قدرت خود را نشان می دادند. تقارن نمادی از ارتجاع است. تقارن از زوایای مختلف از طرف زوی رد شده است. زوی تناسب را مانند تقارن رد می کند. به نظر زوی تناسب ابزاری برای خواندن اجزای مختلف یک شکل که آن اجزا را در ارتباط با هم تعریف می کند. تناسب یک ابزار وحدت دهنده است. با نگاه کارکردی به فضا این سوال مطرح می شود که اگر هر جزء بنا کارکرد خاص خود را دارد چرا باید بوسیله تناسب به آنها وحدت بخشید و تها یک پیام از آنها دریافت نمود؟ زوی تناسب را ترور آزادی می داند. بر مبنای اصل آزادی در طراحی تا بدست آوردن بهترین کارکرد، مبانی هندسه کلاسیک مانند نظم، آهنگ، تناسب و تقارن همه به عنوان بیماری های خطرناک معماری گذشته هستند.

-  پرسپکتیو

پرسپکتیو یک فن ترسیمی است که واقعیت سه بعدی را از یک نقطه دید به روی کاغذ و یا هر صفحه دو بعدی انتقال می دهد. گیدیین آنرا ابزاری برای یک نوع تصور فضایی جدید در دوره ی رنسانی معرفی نموده اند. زوی  سده چهارم میلادی (کواتروچنتو) را زمان پیروزی پرسپکتیو دانسته. برای ترسیم پرسپکتیو از ابزار محدودکننده ی خط کش استفاده می شود. در تاریخ از میدان کمپیدولیو میکلانژ به عنوان اثری که از محدودیت تقارن و تناسب و پرسپکتیو استفاده نکرده نا م برد ( از شکل ذوزنقه استفاده کرده است)

-  تجزیه نگری اجزای چهاربعدی

در معماری کلاسیک اتاق فضای مکعبی بسته است که تشکیل شده است 4 سطح عمودی دیوارها و دو سطح افقی کف و سقف. معماری مدرن باید از این مکعب پرهیز کند از حجم واحد باید گریزان بود .با جدا نمودن این 6 سطح از هم امکان های جدید ی بدست می آید. نور گیری دیگر از سطح عمودی نیست. دیگر نیازی نیست که سطوح شکل چهارگوش داشته باشد بلکه می توان به هرکدام شکلی داد.ترکیبی از سطوح چهارگوش،منحنی،... از دید زوی تجزیه نگری باعث پویاتر شدن می شود. ( مثل کارهای شکل پذیران هلندی ). مجموعه ی باهاوس در دسا اثر گروپیوس از سه بخش خوابگاه ،کلاس ها و کارگاهها تشکیل شده است. در طراحی این بنا سعی شده نتوان از یک زاویه بصورت کامل بنا را دید بلکه ناظر با قدم زدن در اطراف آن  از هر زاویه بخشی از آن را می بیند. حرکت در بعد چهارم معماری یعنی زمان صورت می گیرد.

-  سازه آزاد

مکعب که از دید زوی مظهر معماری کلاسیک معرف شده را می توان با یک روند تدریجی تجزیه ای به یک عنصر دارای سازه ی آزاد تبدیل کرد.

1- جای دادن پنجره های بزرگ و کوچک روی پوسته ی عمودی

2- حذف ستون ها از گوشه های جعبه ی اتاق

3- بهره گیری از دیواره های آزاد در درون جعبه اتاق

4- بیرون زدگی سقف از لبه های دیوار

5- جای دادن سطوح افقی و عمودی در برگیرنده عناصر سازه ای افقی و عمودی در هر کجا و با هر اندیشه ای

6- حذف عناصر معماری کلاسیک با فن آوری جدید و استفاده از سطوح مواج و حذف زوایای راست گوشه

کامپیوتر روند طراحی را دموکراتیک کرده است!

-  معماری مسیرها

با حذف عناصر محدودکننده فضا می توان مسیری آزاد را برای مصرف کننده طراحی کرد.طراحی مسیر حرکت مصرف کننده باید طوری صورت گیرد که از آغاز حرکتش پویایی را در فضا احساس کند .در هیچکدام از مسیر های حرکت از ورود تا نشیمن و اتاق مطالعه و خواب ... نباید حس ایستایی به مصرف کننده دست دهد .فضا در هنگام حرکت باید در او ایجاد تفکر نماید این را زوی "تنش روشنفکرانه" می نامد. با هدف دستیابی به اصل کارشیو یا پلان آزاد می توان با اصل قرار دادن انعطاف پذیری، تمامی مسیرهای حرکتی را برای مصرف کننده طراحی نمود.  (مثال ویلا ساوای لوکوربوزیه) villa savoye

-  معماری بدون بنا

نظریه معماری بدون بنا در راستای آزادسازی هرگونه قید از طرف زوی مطرح شد. به نظر او در مرحله نخست باید به کارکرد اندیشید و آن را مطالعه کرد این مطالعه باید فارغ از هرگونه ظرف مکانی باشد. بهره گیری هر ظرف مکانی به غیر از مکعب. پس از مطالعه کارکرد، به رابطه ی بین فضا و مسیر و کارکرد فکر می شود و باید در نظر داشت که کارکردهای موردنظر در فضاهای مدولار ریخته نشود. در زبان معماری مدرن کارکرد است که فضا و ارتباط بین آنها را تعریف می کند.

-   ادغام و یکپارچگی فضایی

ادغام و یکپارچگی فضایی در مقیاس های مختلف مانند بنا،محله،شهر و منطقه صورت می گیرد:

1- فهرست کردن کارکردها

2- تجزیه نمودن هر کارکرد به زیر عنوان های مختلف

3- بررسی رابطه بین کارکرد

4- ادغام تداخل کارکردهای  مختلف در یک بنا در محوطه ،محوطه در محله و....

برای مثال در یک بنای فرضی که کارکرد پارک خودرو،فضاهای جمعی، مسکونی، سبز و استراحت دیده می شود، هر کدام از فضاها،کارکرد و روابط داخلی خاص خود را دارند و وظیفه معمار ادغام، یکپارچگی و ایجاد رابطه مناسب بین کارکردهای اصلی در طبقات است. اصل اساسی این ادغام بهره گیری از پلان آزاد است. اصلی ترین عنصر پیوند دهنده عمودی، پلکان ها می باشند که باید از ساخت پلکان منظم پرهیز شود. اصل مهم اساسی دیگری که باید به آن توجه شود این است که هر آنچه که در داخل بنا روی می دهد فارغ از آنچه که نما انعکاس می یابد انجام می شود.معمار نباید دغدغه نمای بنا را داشته باشد.

- مجموعه مارسی لوکوربوزیه - The Marseille unité d'habitation

ǂ  نظریه تصور فضایی

پس از زوی و کوارونی، یکی دیگر از محققینی که به گذشته فضا در تاریخ معماری پرداخته گیدئون است. تاریخ از نگاه او پویاست. پویایی به معنای یاری تاریخ به زندگی حال و آینده جامعه ای که مورخ در آن ندگی می کند است. « تنها وقتی که روح عصر خود وی در او راه یافت، آماده است که به بررسی را های گذشته که نسل های قبل از وی آن را سرسری انگاشته اند بپردازد. »

-   ارایه راه حل برای آشفتگی ها و نابسامانی های معماری معاصر

مانند محققینی چون کرایر، موراتوری ها و زوی، گیدئون نیز به دنبال ارایه راه حلی برای بحران موجود در معماری معاصر است. وی نظرات خود را در ائایل دهه 40 میلادی، یعنی دو تا سه دهه بعد از ظهور معماری مدرن ارایه داد که نشان می دهد پیش از ظهور معماری پست مدرن در دهه 70 نیز مخالفانی چون گیدئون برای معماری مدرن وجود داشته است که به رواج معماری بی ارشی که از شاخه به شاخه پریدن و همه چیز را هوسانه نگریستن و عدم اطمینان خصیصه آن است و این عدم اطمینان از نگاه برخی معماران به معماری ای که آ نرا مانند مد و پدیده ای زود گذر می پنداشتند شکل گرفته بود. راه حل این بحرا ن از نظر گیدئون در معماری دهه 60 و  در کار معمارانی از حاشیه تمدن غربی مانند برزیل، فنلاند و ژاپن دیده می شود که با توجه به روابط احجام و آزادی و سیلان فرم که شرایط لام برای تکامل بیشتر معماری رابوجود می آورد، کارهای نوینی را ارایه دادند.

-  معیارهای نظریه تصور فضایی

در یک روش تاریخی مستندات محقق را به کشف وقایع تاریخی هدایت می کند و در این راه مورخ باید حداقل عقاید شخصی خود را دخالت دهد. مورخ با ورود به مان مورد نظر می تواند به برخی رویدادهای زودگذر و برخی عوامل اساسی پی ببرد. گیدئون در مطالعه تاریخ معماری جهان و با تمرکز بر موضوع فضا، دو نوع عامل اساسی و ناپایدار را معرفی می کند:

-  عوامل اساسی عواملی هستند که حتی وقتی تحت فشار قرار بگیرند، ناگزیر به صورتی دیگر دوباره ظاهر می شوند: دیوار موجی شکل، ترکیب مسکن با طبیعت، گشودن طبقه اول ساختمان به فضای آزاد. در قرن نوزدهم این عوامل اساسی عبارتند از: امکانات جدید ساخت، استفاده از تولید انبوه در صنعت و تغییر نظم و اساس جامعه.

-  عوامل ناپایدار در مقابل عواملی هستند که از قدرت محرکه در یک مان به وجود می آیند اما فاقد دیر پایی هستند و جذب تاریخ نمی شوند. این عوامل در ابتدا بارقه ای شبیه به یک آتش بازی دارند اما به همان اندازه مو قتی هستند، گاهی این عوامل مانند مد ظاهری آراسته دارند. مانند مبل و صندلی امپراتور روم در فرانسه.

-  تصور فضایی و سیر تاریخی آن

فهم تصور فضایی در تاریخ معماری ارتباط با فهم تاریخ حجم در فضا دارد. تعریف حجم در فضا توسط گیدئون همزمان با زیر سوال رفتن برخی آثار معماری همانند کلیسای رونشان لوکوربوزیه، اپرای سیدنی یورن اوتزن، کاخ ملی ورزش توکیوی کنزوتانگه و ... توسط معماران به دلیل نزدیکی معماری این آثار به مجسمه بود. گیدئون نظریه معماری به مثابه فضای داخلی ی وی را نمی پذیرد و آنرا نسبی می داند.

حجم در فضا: هر جسم دارای حدودی است که تعیین کننده فرم درونی جسم می باشند. ترکیب این دو ا دید ناظری که از بیرون به شکل نظر دارد ما را به تعریف حجم در فضا نزدیک می کند... جسم -  فضای خارجی- ناظر

-  نخستین مرحله تصور فضایی وقتی ست که معنای تصور فضایی ترکیب احجام ساختمان های مختلف با هم است و معمار به فضای داخلی توجهی ندارد. معماری مصر، سومری و یونانی از این دسته اند.

-  مرحله دوم تصور فضایی از اواسط حکوت رومیا آغاز شد، توجه به فضای داخلی و تاق دن مهمترین دغدغه معمار بود، پانتئون این دوره را به خوبی مشخص می کند، این دوره تا تا آخر قرن هجدهم ادامه داشت و حتی در قرن نوزدهم تغییر چندانی نکرد، در این مرحله تمام صور فضایی گذشته به هم آمیختند و وحدت تصور فضایی گذشته از میان رفت. این دوره را می توان  به چهار بخش تقسیم کرد:

1- از میانه روم تا رنسانس ( با اختراع پرسپکتیو و ورود آن از نقاشی به معماری )

2- از رنسانس تا باروک ( نمازخانه کلیسای پاتسی، فلورانس، برونلسکی )

3- باروک ( دیوار موجی برومینی که صرفا تزیینی نیست بلکه ترکیب احجام برای بازی نور است، تحرک دارد )

4- قرن نوزدهم

-  مرحله سوم: فضا و زمان -  انقلاب اپتیکی، بی اعتباری پرسپکتیو از یک نقطه دید، رهایی از پرسپکتیو کلاسیک به دست کوبیسم در نقاشی، تصور فضایی نو یعنی ناظر و بی نهایت نقطه دید و بی شمار امکان ترسیم شیء در فضا همراه با حرکت ... اهمیت یافتن زمان

نمونه مناسب این تصور فضایی آثار لوکوربوزیه، گروپیوس و میس وندرروهه هستند.

-  راه حل بحران: پیوستگی فضای داخلی و خارجی

همانطور که ذکر شد از دید گیدئون سه مرحله تصور فضایی وجود داشته که کاملترین آن ها در دوره معاصر دیده می شود. در مرحله نخست، تصور فضایی احجام اهمیت داشت و در مرحله دوم فضای داخلی و تنها در مرحله سوم و در دوران معاصر است که معمار موفق می شود تا بین این دو سازگاری بوجود آورد: « در معماری، سنتی نو در حال تکوین است که یکی از مظاهر آن حدوث هم زمان سکون و تحرک در کارهای معماری است. سکون که ساختمان به حکم طبیعت خود واجد آن است و تحرکی که از روابط حجم های مختلف با یکدیگر به وجود می آید. از همین رو بازی احجام در فضای خارج که در آغا تمدن، توجه معماران به آن معطوف بوده است دوباره قدر و ارزش می یابد و در ساختمان هایی نظیر کلیسای رونشان، اپرای سیدنی و تالار جشن توکیو این همه نظر معمار را به خود می خواند. در کلیسای رونشان برای مثال، فضای داخلی ثابت نیست بلکه پیوستگی ابدی با فضای خارج یافته است. »

ǂ فضای معماری و ادراک محیط

تا کنون که نظرات وی، کوارونی و گیدئون را مورد بررسی قرار داده ایم، حضور انسان را بسیار کم رنگ یافته ایم، حتی در مورد اخیر دسته بندی های گیدئون ناقص به نظر می رسد چرا که حتی در معماری باستانی نیز نمی توان ا عنصر زمان و حرکت انسان در فضا غافل بود. ولی در اوایل دهه 70، کریستین نوربرگ شولتز دیدی نو از از فضای معماری را مطرح می کند که وجه بارز آن رابطه سه گانه ی انسان، فضای هستی و فضای معماری است. در این نگاه انسان موجود متفکری است که سعی می کند با شرایطی که محیط فرا روی او قرار می دهد آن را معنی دار سازد. برای پایه ریزی و تداوم بحث تئوری فضای هستی از سه حوزه فلسفه، روان شناسی و مماری کمک گرفته شده است که در تحلیل های پیشین از دوتای اول اثری دیده نمی شود.

-   انسان، فضای هستی و درک محیط

انسان مورد نظر شولتز در دو مرحله با جهان مواجهه دارد: ابتدا درک از فضای هستی و سپس ساختن او بر اساس درکش از فضای هستی. اساسی ترین بحث رابطه انسان با و ادراک محیط اطرافش، نحوه نگرش انسان به آن است.این بحث بر اساس روان شناسی پیاه استوار است. بر اساس نظریات او ریشه های ادراک محیط از هنگام کودکی انسان دیده می شود و به دوره های دیگر رشد انسان بسط داده میشود. کودک از هنگام ارتباط با محیط اطرافش انواع پدیده ها و اشیاء را می بیند. برای این ارتباط دو مرحله متفاوت قائل شده اند. نخست اینکه کودک نسبت به پدیده های ثابت و متغییر جستجوی خاصی انجام نمی دهد و دوم اینکه فرا می گیرد که چگونه بین اشیاء ثابت و متغییر تفاوت قایل شود. در اینجا : « مفهوم فضا و تصور فضا به عنوان نظامی از مکان ها برای یافتن یک محل اتکای وجودی شرط لازم است.. . نوع رابطه اولیه ای که به این فضا ها نظم و ترتیب می بخشد دارای خصوصیت موضعی ( توپولوژیکی ) بوده است. »

شناخت موضعی یا توپولوژیک انسان از فضای هستی به معنای وجود روابطی چون پیدایش و برقراری مکان ها (تقارن)، پیدایش و برقراری مسیرها (تداوم) و پیدایش و برقراری سطوح (تقارب) در دیدن اجزای فضای هستی به به وسیله انسان است که در طرح های اصلی تشکیل دهنده عناصر فضای هستی نمود می یابند. این عناصر عبارتند از مکان و ( مرکز )، مسیر و حوزه. این سه عنصر، تشکیل دهنده فضای معماری نیز خواهند بود. به نظر او مفهوم مکان و مرکز در فضای هستی به دو صورت بوسیله انسان مورد استفاده قرار گرفته است . نخست برای سازماندهی کلی عناصر محیط خود  دوم آن ها را به عنوان نقاط مرجعی در محیط قرار می داده است. مانند اینکه در بسیاری از افسانه ها مرکز جهان به وسیله درخت یا یا یک ستون که کنایه ای ا محور عمودی دنیا بوده است بیان شده، یا یونانیان دلفی را ناف عالم می نامیده اند یا رومیان کاپیتول را کانون عالم تلقی می کرده اند و خانه نیز مرکز دنیای فردی انسان ها بوده است که از کودکی در ذهن انسان ها شکل می گیرد و در طول رشد به تعداد مراکز در دنیای شخصی و اجتماعی افزوده می شود.

فضای هستی از دید شواتز مفهومی روانی دارد. معماری به این مفاهیم قوام می بخشد. نحوه این قوام بخشیدن را می توان در مفهوم مکان و مرکز در فضای معماری دید:

« تعریف مرکز از نقطه نظر معماری ابداع یک مکان یا در اصطلاح یادمان است. یادمان ها مکان های استراتیکی هستند که تماشاگر می تواند وارد آن شود یا این که نوعی ارتباط مسیرهاست. در اصل تعیین یک محل، تقارن و تسلسل عناصر را به وجود می آورد که عبارت از تراکم توده هاست. از این رو در طی تاریخ معماری به گرایشی برای مشخص نمودن یک محل به منظور توسعه مجتمع ها برمی خوریم. از طرف دیگر حوزه، محوطه فضایی را مشخص می کند که از اطراف خود همانند یک محل ویژه مجزا شده باشد. در اهرام مصری با حالت و موضع محکمی از موجودیت مطلق روبرو می شویم که در حقیقت برای انجام فعالیت های بشری نبوده است، بلکه هدف آن نشان دادن مسیر زندگی می باشد، به طور کلی مقابر دارای شکل تمرکز یافته واقعی می باشند. جدا بودن آکروپولیس در آتن از حوزه نامقدس اطرافش نه تنها مایه فزئنی تقدسش است، بلکه آن را برای کلیه نواحی اطراف به یک مرکز متشکل، تبدیل می کند. »

خانه برای انسان مفهوم درون است. دنیای خصوصی او را از دنیای روابط اجتماعی جدا می سازد:

« خانه به صورت مرکزی برای وجود بشر در می آید، یعنی محلی که در آن کودک یاد می گیرد و خود را در دنیا در می یابد و یعنی مکانی که بشر از آنجا راه می افتد و باز به آنجا بر می گردد. » برای داشتن مفهوم اندرون باید از لبزاری بهره گرفت، بیرون و درون در یک جا با هم مرز مشترک می یابند و آن دیوار جدا کننده دو فضاست. نمونه های معماری رومی و بیزانتی و مسیحی برای جدایی دو حریم خصوصی آن در تحلیل شولتز ارایه می شود که درون و بیرون کاملاً از هم جدا و دارای مرزی مشخص هستند و تا دیوار ای موجی برومینی ادامه می یابد که سعی در ایجاد تداوم میان بیرون و درون شده استو در باره معماری مدرن چنین می آید: « فکر فضای اندرون در معماری مدرن از بین رفته است و یک فضای پیوسته ی ایده آل، بدون وجه تمایزف بین اندروم و بیرون جایگزین آن شده است.

نوشته شده در ۱۳٩۱/٩/٥ساعت ۱٠:٢٢ ‎ق.ظ توسط روشنک روشنایی نظرات () |

 |  مبانی نظری معماری

                                             جلسات سوم و چهارم

 مرجع قسمت نگرش های معماری، به طور کلی کتاب « سیری در مبانی نظری معماری » دکتر معماریان است.

ǁنگرش تاریخی – تکاملی

یک مورخ تاریخ معماری می تواتد با بکارگیری یک روش تسلسلی و فهم تاریخ بناها، آن ها را در طول یک زمان معین بر   محققین بسیاری بخصوص در غرب، یک بنا را دقیقأ آنگونه که محققین زیست شناس تکامل گرا به یک موجود می نگرند یک پدیده گونه مانند می دانند که می تواند به یک شجره نسلی تعلق داشته باشد و در این گروه رشد و تکامل یابد. بر این اساس ما می توانیم نگرش تاریخی- تکاملی را نوعی نگرش به معماری دانسته و به آن توجه داشته باشیم. زمان و مکان دو موضوع اصلی تاریخ می باشند. هر پدیده، شیء و بنا در یک مکان خاص و در یک زمان مشخص شکل گرفته است. محقق تاریخ در نخستین قدم به کشف تاریخ شیء می پردازد. تاریخ بنا او را به دورهای خاص از زندگی سازنده اثر میبرد. بنابراین تاریخ گذاری کلید ورود به دنیای ساخت اثر است.اثر در هر زمانی که ساخته شده باشد نیاز به ظرف مکانی دارد که آن مکان دارای شخصیت خاص خود است.بازسازس شخصیت مکانی در دوره خاص شکل گیری اثر از فعالیت های اصلی محقق تاریخی است.

ǂتاریخ و معماری

بررسی تاریخی با استفاده از اسناد و مدارک بسیاری انجام می شود که مهمترین آن ها برای یک مورخ خود بنا است و در این راه قضاوت ها باید بی طرفانه بوده و از اعمال سلیقه پرهیز شود. در بسیاری موارد نیز دستیابی به تاریخ بوسیله خود اثر روی نمی دهد و باستان شناسی و منابع نوشتاری هستند که به تاریخ گذاری کمک می رسانند.

دست یابی به مدارک و مستندات تاریخی برای بازسازی بخش هایی از تاریخ معماری ایران کاری دشموار و برای بناهایی که با زمان ما فاصله بیشتری دارند، دشوارتر است. برخی از آثار پیش از اسلام با دو تا سه قرن اختلاف زمانی تاریخ گذاری شده اند. برای نمونه تاریخ ساخت ایوان مدائن به دو پادشاه ساسانی شاپور و خسروانوشیروان نسبت داده می شود و یا تاریخ ساخت کاخ سروستان قرن پنجم یا ششم میلادی بر شمرده شده است. هنر مورخ معمار دستیابی به تاریخ بنا و بازسازی دوره های تاریخی آن براساس مستندات است که با این کار می توان به بازسازی بخشی از هویت سرزمین مورد مطالعه پرداخت. برای نمونه در اثر کاوش های تپه زاغه، در قزوین و توسط دکتر ملک شهمیرزادی، بخشی از تاریخ معماری ایران که مربوط به 8000 سال پیش بود به جهان معرفی شد. تا آن تاریخ پیدایش تاریخ هنر در جهان با دو تمدن اریحا و چتل هویوک در فلسطین و ترکیه آغاز می گردید.

افزون بر بنا، اشیای کشف شده در هر محل نیز در فهم معماری نقش مهمی ایفا می کنند، مانند مهرهای به دست امده در کاوش های چغارنبیل... .

ǂتاریخ گذاری بنا، هدف نخست مورخ معمار

تاریخ بنا فراتر از یک عدد، شرایط اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و اجتماعی جامعه خود را در زمان ساخت اثر به ما می نمایاند و فهم رابطه ساخت اثر با زمان، دلیل شکل گیری اثر در آن زمان و اینکه اثر کشف شده با آن تاریخ مشخص چه نقشی در شکل دهی به زنجیر معماری آن سرزمین داشته، از موضوعات مورد توجه آشنایان با تاریخ معماری است. گاهی نیز امکان ارائه تاریخ نادقیق برای چندین دهه از تاریخ یک سزمین وجود دارد. برای نمونه مساجد جامع اردستان و فهرج ( مراجعه کنید به کتاب سیری در مبانی نظری معماری دکتر معماریان )

ǂپیشینه تدوین علمی تاریخ هنر و معماری

در سال 1755 میلادی وینکلمن آلمانی برای نخستین بار به مالعه مدون تاریخ هنر غرب پرداخت. او با اشراف بر آثار موجود و مشاهده آن ها در کشورهای گوناگون سعی در ثبت و سبک شناسی آثار داشت. روش او تا اواخر قرن هجدهم که توسط پیروان روش تاریخی- تطبیقی مورد نقد و بازنگری قرار گرفت، رواج داشت. او به هنر غربی می پرداخت اما هنر سرزمین هایی همانند مصر را نیز به علت تاثیری که بر شکل گیری هنر یونان داشتند از نظر دور نمی داشت. روش او بر خواندن ظاهر اثر متکی بود و از تحلیل شکلی و بدون مراجعه به منابع تاریخی به نتایج خود دست می یافت. او بر اساس تمایز شکلی بین آثار توانست چهار سبک برای هنر یونان تشخیص دهد. نقدی که سایرین بر کار او داشتند، تحلیل بیش از حد متکی به شکل او بود و کار او را نوعی قضاوت شخصی قلمداد می کردند. برای مثال سردیس های یونانی و تقسیم آن ها بر اساس ویژگی های ظاهری شان این اشکال را در پی داشت که سر دیس های کپی شده توسط رومی ها در زمان های بعدی را غیر قابل تشخیص می کرد. به هر حال مطالعات ارزشمند وی در 10 جلد و حدود 250 سال پیش با عناوین زیر به چاپ رسید:

1- ریشه های هنر و تفاوت آن نزد مردم مختلف.

2- هنر مصر، فینیقی و ایران.

3- هنر اتروسک و روم.

4- هنر یونان.

5- زیبایی و هنر یونانی.

6-  ویژگی های شکلی آثار.

7-  مسائل فنی.

8-  پیشرفت و افول هنر یونان.

9- روند هنر یونانی تا زمان اسکندر.

10- هنر یونانی در زمان اسکندر و روم.

پس از انتشار کتاب وی گروهی محقق دیگر، روش تاریخی- تطبیقی را ارایه کردند که در آن یافتن اطلاعات درباره اثر در منابع تاریخی، ارجحیت نخست را در ارزیابی اثر هنری داشت. و این ضعفی ست که در ایران و در مطالعات باستان شناسی و معماری به چشم می خورده است و در زمان اصلاح آن هم با علت مراجعه به منابع دست دوم گه گاه اشتباهاتی در طول سالیان اتفاق افتاده و تکرار شده اند. برای نمونه: آتشکده فیروزآباد که به غلط کاخ یا قصر فیروزآباد نامیده می شده است..

ǂ مدرسه معماری تاریخی- تکاملی موراتوری 

هدف از ارایه این بخش، معرفی مدرسه معماری موراتوری است که از پیروان مهم نگرش تاریخی- تکاملی به محیط مصنوع و معماری در سه حوزه آموزش، پژوهش و طراحی می باشد. در اینجا هدف از مدرسه به معنای مکانی آن نیست بلکه مراد گرد آمدن گروهی متفکر هم اندیش و هم جهت در کنار هم در محیط آموزشی ایتالیا است.

موضوعات اصلی این بخش را می توان به صورت زیر خلاصه کرد:

1- انتقال ارزش های گونه شناسانه

2-  بحران هویت معماری و ریشه ها

3- راه حل بحران هویت

4-  گونه شناسی و مدرسه موراتوری

5- نقد مدرسه موراتوری

بخش مهمی از کار موراتوری ها به آغاز دوران گسستگی معماری اختصاص یافته و به دلایل فکری و تاثیر اجتماعی آن بر انسان غربی و تبعات آن مانند فرد گرایی پرداخته می شود. نتیجه این فرایند در معماری به شعار مهم معماران مدرن در قطع ارتباط با تاریخ منجر شد. آن ها دلایل این پیوستگی در معماری گذشته ایتالیا را جنین ذکر می کنند:

- روش آموزش معماری گذشته

- روش انتقال تجربیات معماری از نسلی به نسل دیگر

-  بستر فرهنگی محل اموزش معماری

-  روش انتقال ارزش های گونه شناسانه معماری

برای تعریف این ها موراتوری ها به تعریف نگاه خود از انسان و طبیعت و اینکه چگونه انسان با دریافت از محیط و خواندن آن به ساخت بنای خود اقدام می کند، می پردازند. از نگاه آن ها طبیعت، معلم اصلی انسان ها در ساخت و ساز است و نحوه ثبت، درک و پردازش اطلاعات از طبیعت به ضمیر انسان بستگی دارد. انسان که دارای دو ضمیر خودآگاه و ناخوداگاه است، در ضمیر ناخودآگاه خویش و از طریق طبیعت در گام نخست و سپس اساتید معماری و محیط فرهنگی، اطلاعات معماری را در می یابد و اقدام به ساختن می نماید. گسستگی در معماری از زمانی آغاز گردید که بخش دیگر ذهن، یعنی ضمیر خودآگاه در طراحی دهالت داده شد که تحت تاثیر عوامل بیرونی قرار می گیرد. پس راه حل بحران فعلی خواندن معماری گذشته و درک و فهم آن برای طراحی در آینده است. و چگونه انجام دادن این خوانش بخش مهمی از کار این مدرسه است.

بحران هویت معاصر به نظر آن ها در فرد گرایی و مصرف گرایی 200 سال اخیر در اروپا است، مانند بحران در زمان ورود زبان لاتین و معماری های غیر بومی به ایتالیا ... و دانشجویان معماری آموزش فردگرایی دیده اند چون اساتیدی که دید مدرن دارند آن ها را آموزش داده اند و اصلاح هم باید از مدارس معماری آغاز شود. گونه شناسی یکی از مهمترین مبانی فکری موراتوری هاست، چراکه ارزش های گونه شناسانه ارزش هایی وابسته به فرهنگ جمعی هستند و نه فردگرایی وسلیقه شخصی و در گذشته، میراث فرهنگ معماری در زمان و مکان هر معمار، نسل به نسل و از استاد به شاگرد و در ضمیر ناخودآگاه هر فرد نقش می بسته است و پیوستگی معماری را در هر طرح جدید در بستری از تجربیات گذشته تضمین می کرده است. این نقطه تقابل معماری معاصر از نظر موراتوریها، بی هویت و معماری ارزشمند گذشته است.

ǂ گونه و گونه شناسی

انتقال اطلاعات پراکنده از دنیای معماری به ضمیر ناخودآگاه و محصول یگانه حاصل شده از آن، نمود عینی چیرزی به نام گونه یا تیپ را داشته است. معمار گذشته ارزش های گونه شناسانه را در مفهوم تبلور و آن را انتقال می داده است  و بوسیله مفهوم گونه و عمل بر اساس آن پیوند بین گذشته و حال را بوجود می آورده است. این پیوند به زنجیری از حلقه های به هم پیوسته که در طول تاریخ تکامل یافته تبدیل شده است که آن چه در زمان حال ساخته می شود یک حلقه به آن می افزاید و برای عمل صحیح باید حلقه های قبلی آن را خواند که نقطه آغازین آن گونه پایه است و بازشناسی ان بخش مهمی از کار موراتوری ها است. بدنه اصلی کار آن ها بازسازی روند گونه شناسی بر روی محور افقی زمان است. برای این کار از سه مرحله باید گذشت:

- انتخاب مکان

- انتخاب مقیاس گونه شناسی ( منطقه / شهر / بافت / بنا )

-  روند گونه شناسی ( رده بندی بنا / گسترش زمانی گونه / بازشناسی گونه پایه / ترسیم رشد گونه از ساده به تکامل یافته )

ǂنقد موراتوری ها

- ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه و بناهای بومی و بناهای خاص به ویژه در ایران: نظریه موراتوری ها می گوید بناهای بومی توسط ضمیر ناخودآگاه و بناهای خاص توسط ضمیر خوذآگاه ساخته شده اند. ولی در معماری ایرانی که تکنیک پیچیده ساخت و ساز برای ساختن خانه های عادی در شهرهایی چون یزد نیاز است و تنها استادان معمار این توان را داشته اند، باید فرض کنیم برای ساختن خانه های عادی از بخش ناخودآگاه و برای بناهای ویزه از خودآگاه ذهنشان بهره می گرفته اند؟

- نگاه کالبدی صرف به معماری: از نگاه موراتوری ها یک گونه را براساس اجزای کالبدی آن می توان تعریف نمود و از آن جا که یک بنا از چهار عنصر ساختمایه، سازه، فضا و فرم تشکیل می شود، اشتراک در این چهار عنصر یه معنی قرار گرفتن در یک گروه است ولی عواملی چون فرهنگ و گونه نیز می توانند موجب تغییر در گونه ها باشند که عوامل کالبدی و مادی نیستند که در تحلیل موراتوری ها به حساب نمی آیند.

- اشکال در شناخت گونه پایه: در برخی موارد که شواهد باستان شناسی در دست نباشد، برای شناخت گونه پایه به بازسازی تصوری گونه پایه یا مراجعه به حومه مکان می پردازند ولی شباهت سرپناه های ابتدایی و یا کلبه های بیرون شهری همشه به معنی وجود چنین چیزی دز گذشته نیست. مثال: منطقه فومنات تا آستارا و خانه های یزد وگنبدهای گلی حومه.

- بازسازی براساس فرایند از پیش تعیین شده ( دست یابی به گونه پایه / رشد کالبدی آن / اجزای چهارگانه هر مقیاس_مصالح،سازه،فضا،فرم / تقسیمات چهارگانه دخالتهای انسان در محیط / محصولات مشخص ضمیر خود آگاه و ناخودآگاه ) که به  نگرشی ماشینی و مکانیکی تبدیل شده است.

نوشته شده در ۱۳٩۱/۸/۸ساعت ۱۱:٠٤ ‎ق.ظ توسط روشنک روشنایی نظرات () |

|  مبانی نظری معماری

                                            17 مهر 1391 - جلسه دوم

 مرجع قسمت نگرش های معماری، به طور کلی کتاب « سیری در مبانی نظری معماری » دکتر معماریان است.

ǁ نگرش اقلیمی

نگرش اقلیمی مانند هر نگرش دیگر با کاربر خود از چگونه دیدن معماری می گوید. به او می گوید یک بنا یک آسایشگاه اقلیمی است و آن را باید با شرایط محیطی اش سنجید. مطلق بینی اقلیمی به معنای این است که آب و هوا را عامل نخست در شکل گیری فضای معماری و دیگر اجزای آن بدانیم. به دلایل چندی نگرش اقلیمی در این جا مورد توجه قرار گرفته است:

1- تأثیر و نفوذ این نگرش در فرهنگ آموزش معماری ایران.

2- وجه کاربردی آن که در دنیا به پیشرفت های بزرگی نایل آمد اما متأسفانه در جامعه ما تأ ثیر بسزایی نداشته است.

3- کاربرد آن به عنوان ابزاری برای خواندن معماری گذشته و بومی ایران.

سه جزء اصلی نگرش اقلیمی انسان، سرپناه و محیط طبیعی می باشند. برای دستیابی به مقصد، یک اقلیم گرا باید از ابزار خاصی بهره گیرد. این ابزار را علوم تجربی گوناگون مانند زیست شناسی، آب و هوا شناسی، مصالح شناسی و ... در اختیار او قرار می دهند.

ǂ     سابقه موضوع در جهان و ایران

در اوایل دهه 60 میلادی کتاب طراحی اقلیمی الگی Olgyay به امریکا و سپس جهان عرضه شد. این کتاب و سایر تحقیقات مشابه در جهت پاسخگویی به بحران اقتصادی احتمالی حاصل از کمبود نفت و فراورده های آن بود. با توجه به نیاز غرب به واردات میلیون ها بشکه نفت از خاورمیانه و اینکه این مکان کانون جنگ های متعدد بود و حتی برخی از دولت های منطقه از نفت به عنوان ابزاری سیاسی بهره می گرفتند، سیاست مداران و اقتصاد دانان کشورهای غربی را به اتخاذ سیاست های صرفه جویانه واداشت.

در دهه 50 خورشیدی چند اثر درباره اقلیم و معماری در ایران انتشار یافت. از این جمله اندکتاب های اقلیم گرم و خشک و اقلیم گرم و مرطوب مهندس محمود توسلی و اقلیم و معماری دکتر کسمایی که مباحث آن ها هنوز در حد نظری باقی مانده اند و در عرصه ساخت و ساز، کاربرد عملی آن ها دیده نمی شود.

ǂ     فرایند روش اقلیمی

این فرایند را می توان به بخش های زیر تقسیم نمود:

1- انتخاب مکانی مشخص

2- شناسایی رابطه مکان مورد نظر و تقسیمات اقلیمی

3- بررسی اطلاعات آب و هوایی مکان مورد نظر

4- تحلیل اطلاعات به دست آمده

5- ارایه احکام معماری

انتخاب مکان نخستین قدم در یک مطالعه اقلیمی است. شباهت در عناصر آب و هوایی در جند مکان، گونه شناسی اقلیمی به وجود می آورد که به آن تقسیمات اقلیمی می گویند. یکی از رایج ترین تقسیم بندی ها متعلق به کوپن Koppen است که جهان را به چهار دسته آب و هوایی تقسیم می کند. براساس تقسیم بندی او ایران به چهار اقلیم معتدل و مرطوب، سرد، گرم و مرطوب و گرم و خشک تقسیم شده است. قرار گرفتن مکان های مختلف در هرکدام از اقلیم های یاد شده به معنای دستیابی به شرایط اقلیمی دقیق آن نیست. در بسیاری از موارد این نوع دسته بندی تنها می تواند شرایط کلی آن اقلیم را معین نماید و در برخی دیگر حتی با آن نیز همخوانی ندارد. برای نمونه در پهنه بندی اقلیمی آبادی ها و شهرهای کاشان، نطنز، اردستان، زواره و ابیانه در اقلیم گرم و خشک جای می گیرند. فاصله بین کاشان تا اردستان در حدود 100 کیلومتر است و در شرق این مسیر بیابان ها و بخشی از کویر و در غرب آن رشته کوه های مختلفی قرار دارند. هرکدام از آبادی های یاد شده دارای شرایط آب و هوایی خاص خود می باشند.

کاشان در حاشیه بیابان های خشک قرار گرفته و آب و هوایی شبیه به یزد دارد. نطنز در دامنه کوه کرکس جای دارد و آن را می توان یک باغ شهر نامید. ابیانه در ل کوه کرکس است و درخت زارها و دره های حاصل خیز با آب چشمه های جاری، آن را کاملاً از کاشان متمایز می سازد. اردستان نیز یک باغ شهر بوده که در چند دهه اخیر تغیرات اساسی در بافت شهری آن رخ داده است. و باز در فاصله 15 کیلومتری اردستان، زواره با آب و هوای کاملاً بیابانی دیده می شود.

ارایه احکام، آخرین بخش از فرایند روش اقلیمی است. تعیین احکام، اجزای مختلف معماری را در بر می گیرد. دیوارها، پنجره ها، جهت گیری فضاها، سطوح و هر جزیی که به نوعی در آسایش اقلیمی دخالت داشته باشد، مدنظر می باشد. برای نمونه برای معماری مناطق گرم و خشک:

- نوع مصالح: خشت و گل که دارای ظرفیت حرارتی بالا می باشند.

- سازمان دهی پلان: تا حد امکان فشرده و متراکم برای به حداقل رساندن تبادل حرارتی از جداره های خارجی بنا.

- بافت شهری: متراکم با فشردگی مجموعه.

- نوع پوشش: تاق، گنبد و از خشت خام یا گل.

- رنگ سطوح: سفید به منظور تقلیل هرچه بیشتر حرارت ایجاد شده در دیوارها.

- تعداد پنجره ها: حداقل ممکن به منظور جلوگیری از نفوذ اشعه منعکس شده.

- حیاط: مشجر با حوض آب برای ایجاد رطوبت.

جهت استقرار ساختمان: جنوبی یا جنوب شرقی. این جهت از نظر کنترل و به حداقل رساندن نفوذ گرمایی ناشی از تابش آفتاب در بعدازظهر به داخل ساختمان مناسبترین جهت است.

ǂ     اقلیم گرایی – فضا، گونه و شکل

فضا از نگاه اقلیمی جایی ست که مصرف کننده باید در آن آرامش نسبی اقلیمی داشته باشد. بنابراین حجم جای دهنده باید طوری طراحی گردد که ما را به این هدف برساند. به سخن دیگر، فضای معماری به یک حجم مشخص تقلیل می یابد که تابعی از عناصر و عوامل آب و هوایی است.

گونه یا تیپ Type در نگاه اقلیمی شیئ است که ویژگی های مشترک معماری – اقلیمی گروهی از بنا ها را در یک اقلیم مشابه دارا باشد. پس بودن در یک اقلیم و راه حل های معماری مشابه دو عامل مهم در تعریف گونه می باشند. که هم برای اجزای معماری مانند مصالح یا نوع سازه و هم برای بناهایی با کارکرد خاص قابل تعریف کردن و استفاده است.

ǂ     اقلیم و معماری ایرانی

راه حل های اقلیمی را می توان از ویژگی های بسیار مهم معماری ایرانی دانست. ایرانیان در طول تاریخ معماری سعی نموده بودند تا با تدابیر گوناکون، در کنار طبیعت پیرامون خود، محیطی را بوجود آورند که کاربر در هر زمان بتواند در ان آسایش نسبی را با توجه به زمان بهره گیری تجربه کند. او در مکانی که در تابستان گرمای طاقت فرسایی داشته است و در زمستان نیز سرمان آن قابل تحمل نبوده با بهره گیری از نکات مثبت همان محل و همان طبیعت، فضای مطلوبی فراهم می ساخته است. اگر در بالای سطح زمین دمای زیاد و تابش به او مجال نداده است، ه زیر زمین روی آورده و در ارتفاع پنج یا شش متری فضایی خنک بوجود آورده است. بدون وسیله مکانیکی ای که به محیط زیست لطمه وارد کند، تابستان گرم را به بهاری خنک تبدیل می کرده است. از تابش خورشید در زمستان با قرار دادن اتاق های زمستانی در جبهه شمالی بهره گرفته است و اتاق کوچک با بازشو های کم برای شبهای زمستان بوده است. در سوی مقابل آن تالار بزرگ و دیگر فضا های تابستانی پشت به آفتاب جای می گرفتند.

ǂ     اقلیم گرایی در معرض نقد

نخستین انتقادها به مطلق گرایی نگرش اقلیمی توسط آموس راپاپورت Amos Rapaport در 1969 و با انتشار کتاب "فرهنگ و شکل خانه "صورت گرفت. بحث او جای گرفتن اقلیم به عنوان موضوعی درجه دو در شکل دهی به فرم یا شکل خانه است. او برای ارایه بحث خود این سوال را مطرح می کند؟ اگر اقلیم عامل درجه یک در شکل یک خانه است پس چرا در اقلیم های مشابه در یک مکان خاص انواع شکل خانه ها وجود دارند؟

مثال تنوع گونه های خانه های زواره و خانه های گیلان، منبع: کتاب سیری در مبانی نظری معماری دکتر معماریان

برای دستیابی به اهداف مد نظر نگرش اقلیمی باید بنا را در حد یک شیء در طبیعت فرض کرد که هدف اصلی طراح، آسایش اقلیمی کاربران در آن است. سوال بعدی این است که اگر ما در روند مطالعه اقلیمی به یک شکل خاص از بنا دست یابیم، آیا روند دستیابی به به شکل نهایی در اینجا پایان می یابد؟ اگر عوامل فرهنگی و اجتماعی، شکل دیگری را ایجاب کنند چه؟

در همه جای معماری ایرانی، مجموعه ای از عوامل گوناگون که اقلیم یکی از آن ها بوده است دست به دست هم داده اند و شکل نهایی بنا را می سازند. کاربر حضور در یک فضای آسایش دهنده را حس می کند و همزمان در درون آن فضا پیام های بسیاری را دریافت می کند. در مسجد جامع اصفهان برای هر فصل، فضای خاص آن طراحی شده است. گنبدخانه و ایوان و شبستان های بزرگ آن در سوی قبله درست همان جایی که بخش تابستانی مسجد را دربر میگیرد، جای گرفته اند. فضای شبستان زمستانی با آسمانه ( پوشش داخلی سقف ) کوتاهتر در قسمت غربی قرار دارد و هرکدام از ایوان ها نیز برای فصلی خاص ساخته شده اند. در هر گوشه ای از این مسجد می توان توجه به شرایط اقلیمی را مشاهده کرد اما آسایش اقلیمی کاربر تنها یکی از ابزارهای معمار برای هدف پاسخ به نیاز های مادی بوده است. هدف اصلی او ایجاد محیطی معنوی بوده است که مومنین را هرچه بیشتر به خالق خود، در این مکان خاص نزدیک کند. در اینجا هر اندام معماری از سطوح و مقرنس ها و نقوش هندسی و ... در یک نظام کلی طراحی وظیفه نمادین خاص خود را دارا می باشد و این نکته ایست که در مطلق نگری اقلیمی از توجه دور می ماند.

ǁ  نگرش شکلی

شکل در فرهنگ معین برابر چهره، صورت، روی، سیما، پیکر، کالبد، رسم و طریقه، مانند، شبه، مثل و نگاره آمده است. در لغت نامه دهخدا:  سیرت و صورت چیزی خواه محسوس باشد و یا موهوم ، هیات، هیکل، ترکیب، ریخت. شکل یکی از کیفیات مخصوصه به کمیات است. ( از فرهنگ علوم عقلی تألیف سجادی)

معین: فرم ترکیب عناصری که مجموعه ای واحد را به وجود آورند، روش و سبکی که بین این عناصر هماهنگی برقرار کرده و به طور خلاصه عاملی که شخصیتی ممتاز به مجموعه واحد بخشیده است.

غلامحسین نامی در کتاب مبانی هنر های تجسمی به نقل از دانشنامه معماری و شهرسازی، فرم را کمیتی دو بعدی ویا سه بعدی با ساختاری عینی تعریف کرده است که مفهوم آن گسترش ابعاد و جهات آن در فضا بوسیله اجزایش است و نیز فرم جنبه سه بعدی اجسام تعریف شده است که از زوایای مختلف قابل دیدن باشد.

در تاریخ هنر، به ویژه هنرهای بصری همواره تقابل شکل و محتوا از مباحث مهم بوده است و در معماری موضوع مهم رابطه میان فرم معماری، سازه و کارکرد بناو عناصر دیگری چون محیط است. برای درک و  بررسی فرم های معماری از عناصر بصری دو یا سه بعدی کمک می گیریم، در یک نگاه اولیه می توانیم رابطه میان معماری و این عناصر را به این مراحل تقسیم کنیم:

1- زمانی که در آن برای ساخت یک بنا تنها یک فرایند ذهنی طی می شد و نقشه یا ماکتی برای آن ساخته نمی شد.

2-  بر روی کاغذ آوردن عناصر بصری بیشتر دو بعدی و اغلب هندسی، پیش از اجرای معماری که نمونه های آن در معماری اسلامی و ایرانی فراوانند.

3- تلاشی که از رنسانس به بعد در معماری اروپا صورت گرفت تا تقریبا تصویری نزدیک به واقعیت تمام شده از بنا را پیشاپیش روی کاغذ بیاورند.

4- از قرن هجدهم و استفاده از هندسه ترسیمی، تبدیل کردن واقعیت به نماهای گوناگون و ترسیم آن ها به عنوان یک سیستم آغاز شد و تا امروز ادامه دارد.

5- امروزه با استفاده از قابلیت های نرم افزارها و امکانات دنیای مجازی می توانیم تمام فضاها را از قبل ساخته و مجازأ تجربه کنیم.

ǂ     مفهوم نگرش شکلی

منظور آن وجهی از شکل گرایی ست که معمایری را برابر ترکیب اشکال یا روندی شکلی می بیند. در واقع آن چه از نظر یک محقق شکل گرا مهم است، شاخصه های شکلی عناصر یک معماری است و براساس این هاست که معماری ها از یکدیگر متمایز یا به هم شبیه تشخیص داده می شوند.

 ǂ     منشاء شکل گرایی

 

قرون هجدهم و نوزدهم زمان شکوفایی علوم گوناگون در در اروپا بود، در این میان سهم فرانسه بیشتر بنیان نهادن علوم نظری چون ریاضیات و فیزیک و سهم انگلستان تجربه کردن عملی نظریه ها، تولید مصالح فلزی، اجرای نخستین پل ها و پیشرفت هایی در زمینه ساخت و ساز بود. دوران Durand یکی از اساتید پلی تکنیک پاریس بود که کمبود توجه به رشته معماری را نسبت به سایر رشته ها دریافت و با تحقیق و تالیف سعی در رفع این نقص داشت. از میان علوم گوناگون، زیست شناسی و تحولات آن بیشترین تأثیر را بر معماری و بخصوص مطالعه تاریخ معماری داشت. دغدغه زیست شناسی در آن زمان پرداختنن به ریشه های موجودات بود و دو نظریه در آن زمان وجود داشت. در اولی که کوویه Cuvier مروج آن بود، موجودات دارای خلقتی جدا و مستقل بودند و دومی، تغییر تدریجی گونه های بوفن Buffon که بعدها توسط داروین تکمیل شد.

با مطرح شدن این نظریات بحث ریشه تاریخی و دسته بندی ها مطرح شد، دوران معتقد بود که می توان این دسته بندی را در بناها ا روند تغییر از ساده به پچیده مشاهده کرد، پس نمونه هایی از آثار تاریخی پیشین را انتخاب و دسته بندی کرد.دوران با انتشار کتاب خود و بکارگیری علومی چون زیست شناسی و هندسه در جهت علمی نمودن معماری و از بین بردن تضادی که در ایجاد محصول رشته های مهندسی و معماری وجود داشت، سعی کرد. به همین منظور او شروع به یافتن اصول و معیارهایی کرد که در این راه یاری اش دهند. برای دسته بندی بناها، آن ها را با سه مبنا و به سه گروه تقسیم کرد:

1- بر مبنای تاریخ و دسته بندی در دوره های تاریخی مانند مصر، روم و ...

2- بر مبنای کارکرد آن ها مانند تئاتر، بیمارستان و ...

3- بر مبنای فرم یا شکل مانند معبد با نقشه محدود، چهارگوش و ...

ǂ     فرایند شکلی دوران

از نگاه دوران، فرایند شکلی از گذشته آغاز می گردد و برای حال و آینده طراحی می گردد، آنچه مهم است این است که واقعیت های موجود به شکل های هندسی تبدیل، و در گروه های گوناگون دسته بندی شوند. دوران معماری را ترکیبی از علم و هنر می داند که برای وجه علمی آن از نظریه تکامل گرایی و هندسه کمک می گیرد و برای وجه هنری آن ذوق و استعداد را لازم می داند. فرایند شکلی او به سرعت در اروپا، برای آموزش معماری به کار رفت و خود او از تاریخ معماری برای معرفی نگرش و روش خود بهره می گرفت. آنچه او انتخاب می کرد فارغ از زمان ساخت، سبک یا مکان بود. او معماری را"  هنر ترکیب و اجرای ساختمان های عمومی و خصوصی " می داند که این ترکیب از مونتاژ اجزاء مرکبی بدست می آید که آن ها هم از عناصری مانند دیوار، سقف و ... ساخته شده اند. برای به دست آوردن اشکال متنوع او از فرم های پایه، چون مرربع، مستطیل و دایره کمک گرفته است و از خواصی چون تناوب، تکرار، دوران و تقارن نیز استفاده کرده است.

ǂ     شکل گرایی در دوران معاصر

دوران مطالعات خود را در آغاز انقلاب صنعتی در اروپا ارایه کردکه تب و تاب پیشرفت در غرب به شدت وجود داشت ولی سالها بعد و در دو دهه اول قرن بیستم، با شکل گرفتن معماری مدرن، شعار قطع رابطه با گذشته مطرح شد که برخلاف نگاه دوران بود که تاریخ را مرجعی مهم برای فهم بهتر معماری و طراحی مطلوب تر می دانست و این روند تا دهه 70 ادامه داشت. برونو زوی که قبلأ هم از او نام بردیم، نگاه به تاریخ و بهره گیری از آن را مرتجعانه معرفی می کرد و برای مدتی تاریخ معماری از آموزش دور ماند. در دهه های 60 و 70 کسانی چون آلدو روسی Aldo Rossi و Rob Krier که به نو مدرنیست ها معروف بودند  با سه کتاب معماری شهرArchiecture of the City و فضای شهری Urban Space  و ترکیب معماری Architectural Composition دوباره بر نقش تاریخ در طراحی در مقیاس معماری و شهری تأکید کردند.

ǂ      نگرش شکلی کرایر

آن چه به وسیله انسان بر روی زمین ساخته می شود در نگاه شکلی دارای سه مقیاس شهری، معماری و معماری داخلی است. از نظر کرایر عناصر پایه در مقیاس شهری و معماری دارای ویژگی های هندسی مشترک هستند که به آن شکل فضایی می گوییم و تفاوت این دو مقیاس در اجزای سازنده آن ها، الگوی کارکرد و گردش در هریک است.موضوع اصلی نگرش شکلی کرایر، فرایند شکل یابی و ارایه نمونه های تاریخی برای هرکدام از شکل های به دست آمده در هر مقیاس می باشد. به علاوه در نگرش کرایر با توجه به اثرات کارکرد مدارانه جنبش مدرن، کارکرد، سازه و شکل ارتباط انکار ناپذیری با یکدیگر دارند.

- در مقیاس شهری، ابتدا گونه های فضایی به اشکال پایه ( مربع، مثلث، دایره ) تبدیل می شوند، به شش حالت ( زاویه، قطاعی، افزودنی، ادغامی، همپوشانی، تغییر شکل ) تغییر می یابند، به دو شکل منظم یا نامنظم با مقاطع ساختمان های مجاور جمع می شوند و در نهایت به گونه های باز یا بسته تبدیل می شوند. شکل باز بوسیله مسیرها یا عناصر دیگر با پیرامون ارتباط برقرار می کند و شکل بسته بوسیله ساختمان های پیرامون محصور میشود.

- در مقیاس معماری، اشکال پایه با سازه به سه حالت دیوار باربر، اسکلت ستوندار و یا تلفیق این دو، ترکیب می شوند، به هفت حالت تغییر می یابند و نمونه هایی برای آن ها از معماری سراسر جهان یافته می شود.

ǂ     نادیده گرفتن زمان و مکان در فرایند شکلی

نگاه دوران و کرایر به معماری، نکاه بی زمان و بی مکان است و پیامد این تفکر نگاه سطحی به معماری است. مثال: کرایر مسجد جامع اصفهان را از 1200 سال پیش در کنار یک بنای قرن شانزدهمی اروپایی قرار می دهد. مسجد جامع برای دو قرن دارای نقشه شبستانی با تاقهای تکرار شونده بسیار بوده است، در قرن پنجم و ششم به یک مسجد چهار ایوانی تغییر یافت، تعدادی از تاق ها با تاق های جدید جایگزین شدند و اکنون تعداد زیادی ستون در پلان، نماینده تکرار یک شکل تاق نیست. این مسجد تحولات بسیاری را از زمان خلفای عباسی تا همین روز شاهد بوده است.در روش کرایر هنگامی که شکل های پایه در این دو روش ارایه می گردند، به دلایل انتخاب، تاریخ شکل گیری، نحوه کاربردشان در جوامع اولیه و معانی نمادین آن ها اشاره ای نمی شود. اهمیت این موضوع در این است که شاید پاسخ به چرایی به کارگیری این شکل ها و عوامل شکل دهنده آن ها بتواند در فهم فرایند شکلی مخاطب را یاری نماید.

ǂ     پیوند محیط، مقیاس، سازه و  شکل بنا

پلان و تحلیل آن نمی تواند به تنهایی بیانگر ویژگی های معمارانه یک بنا باشد، برای مثال فضای محصور میانی که در معماری ایرانی حیاط است و گونه ای از باغ ایرانی با تمامی معانی نمادینش به شمار می رود با نمونه مشابه آن در معماری یونان و رو م و ... متفاوت است و چنین است که او چهار طاقی نیاسر را کنار حیاط مرکزی مسجد امام اصفهان قرار می دهد و به تفاوت های آن ها نیز اشاره ای نمی شود. که حتی در مقیاس تفاوت قابل توجهی دارند – 36 متر مربع و حدود ده هزار متر مربع! .تنها اشتراک این دو بنا این است که در شکل پلان هر دوی این ها در فرم چهارگوش شکست ایجاد شده است. کارکرد، قرارگیری نسبت به فضا های پیرامون، رابطه درون و برون و بسیاری دیگر، همه در این دو نمونه تفاوت بنیادین دارند. پیوند شکل با سازه نیز اگرچه در ابتدا به آن اشاره می شود ولی در روند تولید جدول ها و یافتن شباهت های تاریخی به فراموشی سپرده می شود و مثال بالا هنوز نمونه مناسبی برای این ادعاست.

ǂ      گرامر و دستور زبان شکل

از دهه 80، در انگلستان و با روش علمی- تحلیلی محققینی چون استدمن Steadman با استفاده از پیوند دنیای زبان و معماری و به زبان ریاضی درآوردن پلان معماری، نگاه شکلی تحول یافت. در مباحث زبان شناسی دو اصطلاح نحو Syntax که به ساختار جمله می پردازد و Symantec که به ساختار معنایی آن توجه دارد وجود دارند. روش استدمن بر نحو فضای معماری Space Syntax متمرکز است و روش جامع نام دارد. در روش تجربی طراحی، معمار با طی یک فرایند معماری و با در نظر گرفتن نیاز های کاربر، و عوامل موثر در طراحی مانند اقلیم، فرهنگ، عوامل اجتماعی و دیگر به ارایه گزینه می پردازد و براساس معیارهایی از میان آن گزینه ها انتخاب می کند. با اینکه خلاقیت در این روند مشهود است اما ضمانتی برای رسیدن به بهترین و مطلوب ترین گزینه وجود ندارد.

ولی در روش استدمن تعداد بی شمار گزینه از یک پلان تولید می شود و بعد از تولید محصولات شکلی، به آن ها محدودیت هایی چون توپولوزی، هندسه، ابعاد و تناسبات اعمال می شود و در صورت بروز مشکل و احساس نیاز می توان فرایند را مرور کرده و گزینه های جدید تولید کرد. شرط این است که ابتدا آن چه به نظر کیفیت طراحی می رسد، مانند تناسبات، هم جواری، نورگیری و ... کنار گذاشته شود.

مرحله بعد، دستیابی به ارتباط فضاها از طریق گراف است. گراف نوعی نمودار است که در آن هر فضا با یک دایره کوچک و ها فضای ارتباطی با یک خط راست نشان داده می شود. سپس ارتباط درون و بیرون در لایه های متوالی نشان داده می شوند، حد بعدی شکل ها با توجه به همجواری ها معین می شوند و در نهایت ابعاد و تناسبات به نمودار وارد می شود. با این روش می توان گونه شناسی ای را برای خواندن معماری و از جمله معماری گذشته بوجود آورد که پایه آن تعداد فضا هاست. در اینجا با مقایسه وضع موجود با سایر گزینه های احتمالی می توان به دلایل محدودیت ها که باعث انتخاب این گزینه شده اند، دست یافت.

در نقد روش استدمن می توان چنین گفت که چنین روشی برای تحلیل معماری، برخی جنبه های کیفی و معنایی معماری را نادیده خواهد گرفت چرا که پلان تنها یکی از ابزارهایی ست که معماران با آن به رسانیدن پیام خود می پردازند. برای مثال معماری ایرانی جهانی پر از معانی ست که این معانی در پلان، نما، حجم و حتی بازی آب و آسمان نشان داده می شوندو این نگاه ساده معماری متعالی را تا حد یک ترکیب شکلی کوچک می کند.

ǂ     ساختار شکل، محتوا و معماری

کلاوس هردگ Klaus herdeg از محققین شکل گرایی ست که معماری ایران را با این نگاه مورد بررسی قرار داده است... 

نوشته شده در ۱۳٩۱/٧/۱٧ساعت ۱۱:٢٢ ‎ق.ظ توسط روشنک روشنایی نظرات () |

|  مبانی نظری معماری

                      10 مهر 1391 - جلسه اول

ǁ   منابع 

احمدی، بابک، 1388، « حقیقت و زیبایی»، نشر مرکز، تهران، چاپ شانزدهم.

اردلان، نادر و بختیار، لاله، 1380، « حس وحدت»، نشر خاک، تهران، چاپ اول.

بانی مسعود، امیر، 1388، «پست مدرنیته و معماری»، نشر خاک، تهران، چاپ دوم.

بانی مسعود، امیر، 1388، « معماری معاصر ایران»، نشر هنر معماری قرن، تهران، چاپ دوم.

بانی مسعود، امیر، 1389، « معماری غرب: ریشه ها و مفاهیم»، نشر هنر معماری قرن، تهران، چاپ اول.

پیرنیا،محمدکریم و معماریان، غلامحسین، 1389، «معماری ایرانی»، انتشارات سروش دانش، تهران، چاپ دوم.

فلامکی، محمد منصور، 1385، « شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب»، نشر فضا، تهران، چاپ دوم.

کاپن، دیوید اسمیت، 1388، « مبانی نظری معماری غرب»، علی یاران، نشر شهیدی، تهران، چاپ اول.

  لنگ، جان، 1381، «آفرینش نظریه معماری: نقش علوم رفتاری در طراحی محیط»، علیرضا عینی فر، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول.

معماریان، غلامحسین، 1384، « مبانی نظری معماری»، نشرسروش دانش، تهران، چاپ اول.

|  مقدمه

فرهنگ مکتوب غربیان، که از ده ها سال پیش تا کنون گسترش یافته و در هر حال هم راستاهای اندیشه های خود را – در پژوهش، در نقد، در اجرای معماری – یافته و هم در فرعیات آن فرصت های چشم گیری برای نوسانات فکری و جولان های عقیدتی به دست آورده، خواه ناخواه بر فرهنگ نانوشته دیگران تأثیرگذاری دارد. از آن سو شرقیان و بیش از همه ایرانیان، به دلایل بسیاری از جمله تاریخ مکانشان، هر آنچه دانسته اند را ننوشته اند و هر آنچه نوشته اند نیز آسان گویی نبوده است.

میدانیم که دانشمندان قدیم ایران با اندیشه های یونانی آشنا بوده اند: فارابی ها منطق را می شناخته اند و اندیشه مسیحیت مستولی شده بر اروپاییان، آن گاه نیز که خواسته، نتوانسته بیش از اندازه ای محدود عرفان را به درون خود راه دهد و پس از رنسانس، منطق راهگشای اصلی و راهنمای ابداع ها و اختراع ها بوده و منطق مجهز به ابزار ریاضی، راه را برای ورود به جهان هایی تازه هموار کرده است.

در شرق و در ایران، انسان ها،نه همیشه . نه الزاماً، تنها به ساختن چیزهایی همت می گمارند که مستقیماً از نیازهای مادی و روزمره شان منبعث است؛ و نه همیشه و نه الزاماً، چندی ها و چونی ها فراورده های کالبدی شان، نتیجه مستقیم عوامل مکانیکی زندگی آنان به شمار است. و از همین جاست که خطی میان تجارب معماری ایران و تجارب معماری غرب می کشیم و به این سبب است که می گوییم منطق در تقابل، و نه در تضاد با عرفان قرار می گیرد.

معماری یک پدیده است، زاده اندیشه، و اندیشه همانند درختی است که تخم آنرا چه باد بیاورد و چه دستی ناشناخته در زمین فرو نشاند، بی خاک خاص خودش و و بی آبی که از سرزمینش بر می آید و بی باد و نسیم و خورشیدی که به آهنگ اقلیمش تکانش دهد و گرمی اش بخشد، به عالم به وجود در نمی آید. و آنچه در پیش رو داریم به دو گونه درخت می نگردتا به جهان چگونگی های چندی و چونی هریک، در سرزمین آن، نزدیک شود.     ( فلامکی، 1385 )  

  سوال تمرین اول:

معماری چیست؟ تعریف و دیدگاه ها راجه به معماری چه هستند؟ دیدگاه شما درباره معماری چیست؟

|  ماهیت و سودمندی مبانی نظری

تئوری واژه ی مبهمی ست. این واژه برای افراد مختلف معانی متفاوتی دارد. به نظر بعضی از افراد مبانی نظری نظامی از انگاره ها و طرحواره های ذهنی است که یک پدیده یا گروهی از پدیده ها را توصیف و تبیین می کند. این طرحواره ذهنی ممکن است اعتقادی شخصی باشد، یا با استفاده از روش های علمی آزموده شده باشد.این نوع تئوری در اینجا نظریه اثباتی نامیده شده است. واژه تئوری حداقل به سه صورت دیگر نیز به کار رفته است. این واژه می تواند به مدل Model گفته شود که راهی است برای درک واقعیت و دادن ساختار به آن. به عبارت صحیح تر ارایه این مدل یک موضع گیری فلسفی است. تئوری همچنین می تواند پیش بینی نتیجه یک عمل خاص باشد؛ این گونه پیش بینی در این کتاب نوشته فرضیه نامیده می شود.در اینجا استفاده دیگری که از تئوری خواهد شد تدوین دستورالعمل است؛ که همان نظریه هنجاری است. در معماری اصول طراحی، استانداردها و بیانیه ها مثال هایی از این نوع نظریه هستند. این نظریه ها مبتنی بر موضع گیری های عقیدتی راجع به چیستی جهان هستی، معماری، طرح منظر و طراحی شهری خوب است.

ǁ  مبانی نظری اثباتی

طراحان مانند دیگر افراد دیگر خودآگاه و ناخودآگاه در مورد محیط و فعالیت های روزمره ی زندگی، نظریه های اثباتی را می سازند. اجزای عالم به شکل الگو دریافت می شوند. بعضی از این الگوها یکسان و ثابت اند، بعضی نظم و قاعده بالایی دارندو بعضی دیگر به صورت اتفاقی شکل می گیرند. توانایی پیش بینی چگونگی شکل گیری این الگوها برای انسان اهمیت ویژه ای دارد و اعمال انسان براساس آن ها شکل می گیرد.

نظام های جهان می توانند اتفاقی یا به طور سازمان یافته مشاهده و توصیف شوند. بیشتر دانش ما از جهان از مشاهدات اتفاقی و در جریان زندگی روزمره به دست می آید و بنابراین به میزان زیادی تحت تأثیر این مشاهدات است. راهبردهای پژوهشی علمی و شبه علمی، این آثار اتفاقی را تقلیل می دهند. بدیهی است که اصول واقعیات هستی همیشه از پژوهش های علمی به دست نمی آیند. یک فرضیه علمی « تصوری اختمالی از واقعیت » است.

ساختن نظریه، کیفیتی بیش از توصیف جهان است و شامل تحلیل آن نیز می شو. ساخت نظریه فرایندی خلاقانه و ساختاری مفهومی برای نظم دادن و تحلیل مشاهدات است. هدف استفاده از قابلیت این ساختارها برای تحلیل اتفاقات روزمره و پیش بینی اتفاقات آینده است. ارزش نظریه اثباتی به قابلیت تحلیل و قدرت پیش بینی آن است. آبراهام کاپلان می نویسد:

نظریه، راهی برای تفهیم یک موقعیت آشفته است، به گونه ای که به ما اجازه می دهد معیارهای مؤثر را به خاطر بیاوریم، آن ها را جرح و تعدیل یا حذف نماییم و اگر موقعیت ایجاب کرد، معیارهای جدید را جایگزین آن ها کنیم.

نظریه های موفق تعمیم های ساده ولی قدرتمند راجع به جهان هستی و چگونگی کارکرد آن هستند، که ما را قادر به پیش بینی دقیق آینده می سازند. برای رشته های کاربردی مثل حرفه های طراحی، تدوین اینگونه نظریات ضرورت دارد. هدف نظریه ی اثباتی تدوین واقعیات جهان هستی است. تاریخ علوم حاکی از آن است که باید بیشتر هشیار و محتاط بود. نظریه ی علمی « ذاتاً  تجربی ست و با اولین مورد انحراف که تحلیل ها و پیش بینی هایش را نقض کند باید بازبینی شود ».  ( لنگ، 1381 )

تفاوت نظریه در علوم طبیعی و علوم انسانی ...

ǁ  عملکردهای مبانی نظری اثباتی

مبانی نظری اغلب در مقابل دنیای واقعی در نظر گرفته می شود. تمایز این دو باید در شرایط مناسبی بررسی شود. از این گ.نه اظهار نظر ها زیاد شنیده می شود: « این طرح ممکن است به شکل نظری کار کند ولی در عمل کار نمی کند. » بسیاری از نظریه های علمی نیز شرایطی را پیشنهاد می کنند که نمی تواند در زندگی روزمره عیناً وجود داشته باشد، مثل رقابت در شرایط کاملاً مساوی یا نظریه حرکت بدون اصطکاک. در عین این که این نظریه ها درک ما را از پدیده ها بالا می برند، اثر  متغییرهای مؤثر دیگر نیز باید در نظر گرفته شود. اگر نظریه های اثباتی در حرفه های طراحی به تصمیم گیری و پیییش بینی نتایج طراحی کمکی نکنند، سودی نخواهند داشت. آبراهام کاپلان، که مطالب روشنی در مورد مبانی نظری نوشته است، می گوید:

نظریه از تجربه عملی به دست می آید، و میزان عملی بودن، ماندگاری و عدم ثبات آن را تعیین می کند، در صورت طرح یک نظریه باید نوع و زمینه کاربرد آن نیز مشخص شود.

این مطلب بویژه در مورد رشته های کاربردی مثل معماری و طراحی منظر درست است. اگر مبانی نظری این کارایی عملی را نداشته باشد بی فایده خواهد بود. اگر رشته ای بخواهد به سوال هایی که پیش رو دارد پاسخ گوید، پژوهش های ضروری را انجام دهد، نظریه های منطقی را برای عمل تدوین کند و محدودیت های حوزه دانش خود را بشناسد، به نظریه اثباتی روشن نیاز دارد. نظریه ها مبانی بحث های مربوط به جهت گیری حرفه ی معماری فراهم می آورند. بنای نظریه یا آزمون آن از طریق پژوهش و تجربه ی عملی و ارزیابی در فرایندی مداوم امکان پذیر است. این تداوم و پیوستگی امکان پیشرفت رشته معماری را فراهم می آورد.  ( لنگ، 1381 )

فایده دانستن مبانی نظری در روند طراحی: خلاقیت از شناخت و انتخاب – انتخاب خودآگاه و نا خودآگاه ذهن – خلاقیت اکتسابی ست و ذاتی نیست، نتیجه استنتاج است و نه ابداع صرف ...

|  در تعریف معماری

ǂ     ویتروویوس

 این معمار رومی قرن اول میلادی، معماری را تعریف نمی کند ولی برای معماری مطلوی سه معیاررا بر می شمارد: استحکام، آسایش و زیبایی. از آن زمان تا عصر مدرن تمامی معماران همین توصیف را با اندکی بسط و تغییر به جهان ارایه داده ان،. مانند آلبرتی که لزومی به تکرار آن ها نیست پس به نظر یکی از مهمترین پیشگامان مدرنیسم می پردازیم:

ǂ     لوکوربوزیه

او در تعریف معماری در کتابی که به عقیده برخی مهمترین کتاب معماری قرن بیستم در باب معماری است، یعنی به سوی یک معماری 1923 -  Towards An Architecture نوشته است: 

" معماری بازی استادانه، صحیح و باشکوه توده‌هایی است که در روشنایی با یکدیگر جمع می‌شوند."

چشمان ما برای مشاهده‌ی صورت ها ( فرم ها) در روشنایی ساخته شده‌اند، نور و سایه این صورت ها را آشکار می کنند، مکعب ها، مخروط ها، کره‌ ها، استوانه ها یا هرم‌ ها صورت های بزرگ اولیه‌ای هستند که نور آن را به گونه‌ای ممتاز آشکار می‌کند، تصویر این صور در درون ما و بدون ابهام متمایز و ملموس است. به همین دلیل است که این ها صور زیبا، زیباترین صور‌اند. همه کس، از کودک گرفته تا وحشی و ما بعد الطبیعه دان با این مطلبموافق است. این امر به ماهیت هنرهای تجسمی مربوط می‌شود.

ǂ     ادموند بیکن

"معماری بیان فضا است به نحوی که در شرکت کننده، تجربه ی معینی از فضا در ارتباط با تجارب پیشین و آتی ایجاد کند."

این نگاه را می توان در سخنان برونو وی، منتقد و محقق سرشناس ایتالیایی نیز یافت که از تاثیر گذار ترین و فعال ترین محققین گرایش معماری مدرن است:

" فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا به معنی توان دیدن بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است. "

پس انسان و زمان باعث بوجود آوردن تجربیات گوناگون و حس های متفاوت در یک فضا می شوند. از نظر زوی داوری معماری داوری در باره فضای داخلی بناها و حرکت در آن هاست و این معیار مرز جدایی اشیا مختلف با فضای معماری است. از نظر او حتی فضای داخلی معابد یونانی فاقد اندیشه خلاق است زیرا نمی تواند به عملکردها و نیازهای اجتماعی پاسخ گوید، برای مردم عادی کارکرد نداشته و فضای خاص برای خدایان بوده است. ( معماریان، 1384 )

دانیل لیبسکیند Daniel Libeskind، در مصاحبه ای در سال 1992 بیان کرده است که: " نباید به چیز های ظاهری مانند فرم اهمیت داد، همین کافی است که ساختمان جدید از چیزهای موجود متفاوت است. آنچه اهمیت دارد، تاثیری ست که بر جای می گذارد. امکان هرگونه برداشت هم از آن وجود دارد."

ǂ     رم کولهاس

"معماری ترکیب مخاطزه آمیزی از توانایی و ناتوانی است."

که ظاهرا گرفتار "شکل دادن" به دنیا است. ذهن معماران برای فعال شدن ، بستگی به تحریک دیگران - مشتریان، اشخاص یا موسسات-  دارد. بنابراین، تصادف، زیر بنای نهفته ی زندگی همه ی معماران است. آنها با سلسله ای از خواسته ها مواجه می شوند؛ با پارامتر هایی که آنها ایجاد نکرده اند، در کشورهایی که آنها به سختی با آن آشنا هستند، و در باره ی موضوعاتی که معماران فقط به طور مبهم با آن آشنا هستند، و منتظر روبرو شدن با مشکلاتی هستند که در مغز آنها تثبیت نشده است و این برای معماران بسیار تعجب آور است. معماری در تعریف، یک سرگذشت پر هرج و مرج است." ( کولهاس، 1387 )

این تعریف به جهت واقع گرا بودن، دخیل دانستن تصادف و عدم قطعیت، تعریف بسیار معاصری است.

ǂ      گالوانو دلاولپه

این تعریف که برگرفته از کتاب شکل گیری معماری ... دکتر فلامکی می باشد، تعریفی محافظه کارانه و کل نگر است که دانش ما را راجع به معماری چندان افزایش نمی دهد: "معماری، ایده ها و ارزش هایی را به وسیله ی سیستمی از علائم بصری بیان می کند." برای درک بهتر آن به نقل از مرجع، کلمات کلیدی را می آوریم:

- ایده : فکرها یا نظریاتی، تعمیم یافته نزد همگان که از راه کاربرد ابزارهای کالبدی در فضا، در معماری اعمال می شوند.

- ارزشها : پس از گذر از فرهنگ و اندیشه های فعال و تعیین رجحان های الزامی، رجحان های مرکب از سوی سازندگان به شمار می آیند و در فضای تناور شده منظور می گردند.

- منظومه یا سیستم : به عامل ها و متغییرهایی که در جهان اندازه ها، چندها و چو.نی ها وجود دارند، ب شکلی منظم یا بر اساس رده بندی ای اندیشیده شده و ارزیابی شده، به فاصله های آن ها نیز سنجیده، می نگرد.

- علائم بصری : هم ابزارهای کالبدی زندگی واقعی اند، هم در ئاخل و هم در خارج زیست توانند شد و هم به کمک هندسه فهم توانند شد، همان عناصر سه بعدی.

- بیان : آهنگ جایگزین کردن هرچیزی در زمان و مکان برای مفهوم  پیامی است و ابزار آن اندیشه است که از خود آن ها گرفته می شود و به ان ها پس داده می شود، که این بیان است. ( فلامکی، 1385 ) 

ǂ     منوچهر مزینی

ایشان در مقدمه ی مفصلی که بر ترجمه ی کتاب عرصه‌های زندگی جمعی و زندگی خصوصی نوشته ی Christopher Alexander معمار اتریشی معاصر و متولد 1936 نگاشته است، شش عامل ارزشیابی معماری را مورد توجه قرار داده است و بیان داشته که این عوامل بر معماری تأثیر می­گذارند یا از آن تأثیر می­پذیرند و یا اصولاً اساس معماری را پدید می­آورند که این دیدگاه کلاسیک پیش از این هم در تاریخ معماری سابقه داشته است. این شش عامل را به ترتیب زیر می­توان توصیف کرد:

 1-  محیط: هیچ اثر معماری را نمی­توان و نباید بدون توجه به محیط طرح کرد و ساخت، زیرا محیط هم بر معماری تأثیر بسیار دارد و هم از آن تأثیر می­پذیرد. مراد از محیط، در این بحث کلیه عوامل طبیعی و یا ساخته و پرداخته انسان است، که اثر معماری در جوار آن و یا در میان آن ساخته می­شود.

2-  مردم: در معماری اساسی­ترین عامل مردم­اند. از این رو، معنای هر اثر معماری بدین اصل وابسته است که این اثر معماری تا چه اندازه آسایش مردم را تأمین می­دارد و در پاسخ به نیازهای ایشان کارا است. البته مردم نه تنها از نظر بیوگرافی: تعداد، جنس و ساخت و نکاتی مانند آن در معماری اهمیت دارند و در تحلیل­های معماری باید شناسائی شوند، بلکه نیازها، خواست­ها، عادات، اعتقادات، باورها و شیوه زندگی مردم در معماری اهمیت فوق­العاده و اساسی دارند.

3-  امکانات: تمام عوامل اعم از کالبدی یا غیر کالبدی «ذات یا معنی» است که سبب تحقق یک اثر معماری می­شود. هنگامی که امکانات شامل مصالح و روش­های ساختمانی می­شود، از معماری جدائی‌ناپذیرند. امکانات تنها ذاتی و یا کالبدی نیستند. امکانات مالی نیز ممکن است باعث تحقق یک پروژه معماری شود و یا آن را زنده به گور سازد.

4-  اندازه ها و استانداردها: کتب و مراجعی که تعیین می­کنند فعالیت­های گوناگون آدمی، از نظر معماری به چه میزان فضا نیاز دارد. همچنین بسیاری از عوامل معماری همچنان در و پله و سقف اندازه­های معین و استاندارد شده­ای یافته­اند. اندازه­ها و استانداردها در معماری از یک طرف در پاسخ به نیازهای کالبدی آدمی باید در معماری پاسخ گفته شوند، اما از تأثیر آن­ها بر روان آدمی غافل نباید بود. ممکن است یک فضای معماری به خوبی طرح شده باشد و واجد همه اسباب و وسائلی که برای آسایش زندگی لازم است مانند میز، صندلی، کولر و بخاری باشد، اما صرفاً به علت اندازه نامناسب خود و محدودیتی که ممکن است در آزادی حرکت و دید فراهم آورد بر ساکن خود فشارهای روانی وارد آورد.

5-  نظم فضائی: معماری به حکم ماهیت خود در فضا تحقق می یابد و چون چنین است به نظم فضائی نیاز دارد. از این رو، هر چقدر خوب روابط اجزاء معماری را در دو بعد تنظیم کنیم، آن چه در حقیقت باید مورد توجه قرار گیرد روابط اجزای معماری در فضا و نظم آن­ها است. اما فضاها نه تنها باید پاسخ‌گوی نیازهای مادی آدمی باشند، بلکه از تأثیر غیر مادی( روانی) فضاهای معماری نباید غافل بود. چون معماری باید مدام در پی آن باشد که علاوه بر آسایش بر یکنواختی و کسالت ناشی از زندگی عادی بر خور و خواب فائق آید، ایجاد فضاهائی که محظوظ­کننده باشد و روح و ذهن را بنوازد، اهمیت فوق العاده دارد. فضاهای معماری منشاء احترام، شادمانی، بیم، چیرگی، عبودیت، وحدت و کیفیاتی نظیر آن ها بوده اند. اصطلاحاتی چون حجم های پر و خالی، فضاهای عمومی و فضاهای خصوصی، فضاهای باز و فضاهای بسته اکنون اصطلاحاتی شناخته شده در معماری هستند. از اهم وظائف معماری پدید آوردن سازمان و نظامی است که پیوند این فضاها را با مشخصاتی که ذکر آن گذشت، میسر دارد.

6-  کیفیات هنری و بصری: ملاحظات زیبائی شناسی و کیفیات بصری از عوامل تجزیه ناپذیر معماری است. تمام نظریه هایی که معماری را فقط ساختن اعلام می کرد، اکنون مواجه با شکست شده است. معماری پیوندی نزدیک با تندیس گری دارد و نیز همانند موسیقی، هنری است که به بعد زمان بستگی دارد، پاره ای کیفیات هم در عرصه‌های تندیس گری و موسیقی معتبر است و هم در عرصه معماری. "

مجموعه این عوامل توجه ما را به علوم و دیدگاه های گوناگونی چون فرهنگ، روان شناسی، اقتصاد، فن آوری، ارگونومی، انسان شناسی، اقلیم و دیگر که رابطه تنگاتنگی با معماری دارند جلب می کند.

ǂ     کریستین نوربرگ شولتز

" معماری وسیله ای را ارایه می دهد تا به انسان پایگاه وجودی ببخشد. "

و ادامه می دهد که انواع گوناگون معماری وجود ندارند، بلکه تنها موقعیت های متفاوتی وجود دارند که نیازمند راه حل های مختلفی جهت رضایت مندی فیزیکی و روانی انسان ها هستند. ( شولتز، 1388 )

این تعریف از معماری همانطور که در ادامه خواهیم دید، تاکید زیادی بر تعریف انسان، ادراک او از جهان و مکان دارد و شولتز در سالهای اخیر بسیار به آن پرداخته است.

ǂ      ایمان رئیسی

معماری هنر خلق فضای زیستی انسان در زمان و مکان، جهت تاًمین سطوح مختلف نیازهای اوست. (برگرفته از جزوه درس مبانی نظری دکتر ایمان رئیسی )

در ادامه به تعریف هنر، انسان،فضا، زمان، مکان، نیاز داریم.

- هنر : آیا معماری هنر است؟ / تلفیقی از هنر و فن آوری ست؟ / علم است؟ / تلفیقی از علم و هنر است؟

نظریات Adolf Loos درباره معماری، نظریات گروه MVRDV درباره فرایند تصمیم گیری های معمارانه ...

- انسان : جهان بینی ها نسبت به انسان و تغییر آن هادر هر دوره می توانند بر نگرش ما به انسان و نیاز هایش و طراحی معماری تاثیر بگذارند. مثال : انسان آفریده خداوند/ نگرش کلاسیک –  انسان در تکامل تدریجی داروین ...

- فضا : نظریات فضاگرایان به خصوص برونو زوی ایتالیایی درباره فضا / فضاهای Interactive / آثار گروه NOX / نظریه درباره فضاهای آنتروپوزمیک ( غیر انسانی ) و آنتروپوفیلیک ( انسانی ) از دید Izumi در سال 1968 ( کتاب آفرینش نظریه معماری )

- زمان : زمان کمی ( زمان واقعی طراحی و اجرا ) – زمان کیفی ( با روح زمان همراه بودن ( هگل ) –  کیفیت بی نام داشتن معماری برخی معماری ها (معماری، راه بی زمان ساختن الکساندر – بید هندی -  انتشارات شهید بهشتی )

- مکان : تعریف مکان از دید شولتز : " فضایی ست که خصلتی معین دارد، هویت انسان در تعلق او به مکان است. "

- نیاز : به عنوان معماران برای طراحی محیط احتیاج به درک مفهوم نیازهای انسانی داریم و با بهره گیری از دانش رشته های مرتبط در این بررسی میان رشته به مدل مازلو 1943 بر می خوریم .سلسله مراتب مورد نظر مازلو از این قرار است : نیازهای فیزیولوژیک، نیازهای ایمتی ( در برابر صدمات فیزیکی ) نیازهای تعلق و دوست داشتن ( عضویت در گروه ها و نیازهای عاطفی )، نیاز به ارزش داشتن، نیاز به خود شکوفایی ( ارضای ظرفیتهای فردی ) و نیازهای شناختی و زیبایی شناختی ( میل به دانستن و زیبایی برای زیبایی ). ( لنگ، 1381 ) رفتار انسان بر اساس این نیاز ها و محرک ها شکل می گیرد و در واقع یک طراح می تواند با پاسخ گفتن و یا تحریک هریک از این نیازها یا انگیزه ها، احتمال بروز رفتاری را در کاربر محیط بوجود آورد و البته این روند وابسته به ادراک انسان از محیط نیز هست.

|  نگرش ها و رویکرد ها در معماری

معماران معاصر در مکان ها و زمان های مختلف، از آنچه در بخش هایی از علوم مختلف، مانند زیست شناسی، روان شناسی، فلسفه، آب و هوا شناسی، تکنولوژی ساختمان و ... می گذرد بهره گرفته، آن ها را به ابزاری برای نگاه به آنچه در دنیای معماری می گذرد تبدیل نموده اند. معماران با بهره گیری از این علوم به دنیای معماری می نگرند، آن را تحلیل کرده و برای ان برنامه ریزی می کنند. نتیجه این امر به وجود آمدن نگرش های گوناگونی به معماری بوده است که در شکل دادن به مبانی نظری و بررسی آن مفیدند و در ادامه به آن ها اشاره می کنیم.

نگرش اقلیمی، نگرش شکلی ، نگرش تاریخی – تکاملی،  نگرش فضا گرا، نگرش فرهنگی – اجتماعی، نگرش معناگر.

سوال تمرین دوم:

 آیا هر معمار یک رویکرد دارد؟ یا در هر دوره ای از تاریخ تنها یک رویکرد وجود دشته است؟ مثالی می شناسید که معاری آن را با رویکرد خاصی طراحی کرده باشد؟ آیا یک معمار لزومأ باید در زندگی حرفه ای اش یکی از این رویکرد ها را داشته باشد؟ تا آخر؟ یا آن ها را تغییر دهد؟ بنا بر چه اصلی؟

نوشته شده در ۱۳٩۱/٧/۱٠ساعت ۱٠:٠۱ ‎ق.ظ توسط روشنک روشنایی نظرات () |

|  مبانی نظری معماری

مطالب جلسه آخر –  منبع همچنان و برای آخرین هفته! کتاب مبانی نظری معماری دکتر معماریان است.


ǁ                    نگرش معناگرا

پیروان این نگرش ،معماری را در کالبد آن نمی بینند بلکه آنرا نمودی از معانی پر رمز و راز می دانند. در اینجا شی یا اثر هنری ابزاری است برای رساندن پیامهای معنوی و معنایی. محققین این حوزه از دنیای فلسفه و دین شناسی و هنر بهره می گیرند. بزرگانی مانند هانری کربن، سید حسین نصر، بوکهارت،...

-                بحران معنوی

محققینی چون نصر و بوکهارت نظریه بحران معنویت در دنیای معاصر بخصوص مغرب زمین را مطرح می کنند (نصر در کتاب "انسان وطبیعت")

بوکهارت در کتاب "هنرمقدس"به ریشه های تاریخی سقوط هنر معنوی اشاره می کند که سقوط پیش از ظهور رنسانس در هنر گوتیک آغاز شد.هنر رومی وار ،نمایانگر حالت تعادل و توازن... نمایشگر گسترش یک طرفه و برتری عناصرعقل و بیشتر نمودار جهش و خیزش است تا بیان کننده سیر نظر و تامل...رنسانس کشف و شهود را به خاطر عقل بخشی برهانی رها می کند... باروک واکنشی است در قبال فرد گرایی رنسانس...بهترین آفرینشهای تجسمی هنر باروک از قلمرو مذهب خارج اند و عبارتند از میدانها و فواره ها...در هر مرحله انحطاط که از دوران رنسانس آغاز شد،زیبایبها جزیی پدیدار میگردند،اما این همه نمی توانند فقدان جوهره ی اصلی را جبران کند...

بوکهارت:با ظهور تمدن صنعتی چنین وحدت اندام واری درهم می شکند و انسان خود را با طبیعت نه همچون مادر،بلکه با ماده بی جان که به اشکال ساز و کارهای همواره مستقل تر ،جای قوانین فکری را غضب می کنند ،روبه رو می بیند،هنرمند هم دیگر نوعی فیلسوف یا صانع بدانگونه که در دوران رنسانس بود نیست ،بلکه فقط جست وجوگری منزوی ،بی مبدا و بی هدف است ...هنر دیگر نه آسمانی داشت نه زمینی یعنی نه فقط فاقد پس زمینه ما بعد الطبیعی بود،بلکه مبنایی از لحاظ استادکاری نیز نداشت ،به قسمی که هنر در راه توسعه ،اجبارا از کنار بعضی امکانات نیمه آشکار به شتاب گذشت و در قلمرو و ذهنیت فردی محض فروافتاد و این سقوط به سبب آنکه دیگر هیچ زبان جهانی یا جمعی به دست آورد ،بسی عمیق بود....

چنین بحرانی نه تنها در عرصه هنر بلکه در عرصه ارتباط انسان و طبیعت مطرح شده است.دکتر حسین نصر نظریه بحران معنوی در ارتباط با انسان و طبیعت را مطرح نموده است . سرچشمه های بحران معنوی  شده در کنار گذاردن وجه مقدس طبیعت در نگاه به آن است.

نصر:" برای حصول به صلح وآرامش با طبیعت ابتدا به صلح و آشتی با نظم روحانی و معنوی نیاز است .برای صلح و آشتی با زمین ،ابتدا باید با آسمان آشتی کرد .جز وفادار ماندن انسان به این اندیشه که وجود وی انعکاسی از چیزی است که از قلمرو وی صرفا انسانی فراتر و متعالی تر است راهی برای اینکه از انسانیت خویش دفاع کند و به واسطه اختراعات و ابداعات و حیطه های فکری خویش دچار مسایل فروآدمی نشود وجود ندارد ...برای اصلاح این وضع معرفت متافیزیکی طبیعت باید از نوع احیا شده و ماهیت قدسی طبیعت دوباره بدان بازگردانده شود.به منظور نیل به چنین هدفی باید تاریخ و فلسفه علم در رابطه با الهیات و کلام مسیحی و فلسفه قدیمی طبیعت که در جریان بخش اعظمی از تاریخ اروپا وجود داشته از نو بررسی شود"

از دید نصر راه حل مشکل بحران معنوی:"پر کردن این شکافهای دیواره های علم به وسیله نور از بالاست ،و نه تاریکی از پایین ،علم را باید با یک متافیزیک از بالا درهم آمیخت تا اینکه واقعیات بلامنازع آن همچنان بتوانند اهمیتی معنوی کسب کنند...متافیزیک دانشی که فقدان آن به مستقیم ترین وجه مسئول وضع ناگوار جدید ماست ،در واقع یکی است و باید به صیغه خود گفته شود ،دانش واقعیت مطلق است .متافیزیک یک تئوری واقعیت است که تحقق آن به معنای پاکی و کمال معنوی است...نظریه متافیزیکی می تواند از طریق برداشتن مانع خفه کننده ای که عقل گرایی بر نگاه بشر تحمل کرده است به کشف مجدد طبیعت بکر کمک نماید...."

-                اهداف هنر معناگرا

بورکهات:"هدف غایی هنر مقدس،فراخوانی و یادآوری احساسات یا انتقال تأثرات نیست ،بلکه هنر مقدس ،رمز است و بدین علت جز وسایل ساده و اولین و اصلی ،از هر دستاوردی مستغنی است...هنر مقدس سرشت رمزی عالم است و بدین گونه روح انسان را از قید متعلق به واقعیات درشتناک و ناپایدار می رهاند"

معناگرایی در هنرهای دینی گوناگون در جهان مورد توجه محققین بوده و می باشد.هنر هندو،اسلام،تائو،...

علاوه بر بوکهارت و نصر محققینی چون دکتر ندیمی،نقره کار،دکتر حجت،دکتر رهنورد و...به معماری معناگرا از دید اندیشه دینی پرداخته اند

-                مرزشناسی هنر دینی و غیر دینی

هنر معنایی پیوندی دو سویه بین دو جهان برقرار می کند:این جهان و آنچه در آن است را به جهانی دیگر پبوند می دهد.هنرمند با اتصال خود به آن جهان به سرچشمه ای پایان نیافتنی دست می یابد و خود را از آن سرچشمه سیراب می کند.او نمودی از آن چرا که می بیند در آثارش متجلی می نماید . این پیوند دو سویه در مذاهب یا دینهای الهی وجود دارد.

هم هنر دینی هم هنر غیر دینی برای انتقال پیام خود نیاز به قالب یا قالبهایی دارند . هنرمند با انتخاب یکی از این قالبها پیام خود را به مخاطبش می رساند. را بطه ی بین قالب و محتوی در هر هنر دینی و غیر دینی موضوع بحث محققین معناگرا بوده است .در اینجا دو پیش فرض را می توان مطرح کرد :

- هنر دینی با هر قالبی قابل انتقال است

- هنر دینی قالب خاص خود را دارد

بورکهارت"هر نوع قالب و صورتی نمودار یک کیفیت و حال خاص وجود دارد.ممکن است موضوع مذهبی  یک اثر هنری ، به نحوی به خود اش افزوده شده و با زبان صوری  اش بی ارتباط باشد، چنانکه هنر مسیحیت  از دوران رنسانس به بعد این مساله را ثابت می کند.بنابراین اثر هنری اساساَ غیر دینی و  و عرفی ای وجود دارند که موضوعاتشان مذهبی است اما هیچ اثر هنردینی نمی توان یافت که صورت و قالب عرفی غیر دینی داشته باشد،زیرا صورت و معنا با همدیگر  تناسب و شباهت کامل دارند..."

هنر دینی مرزهای خود را با مشخصه های درونی از دیگر هنرها جدا می نماید.افزون بر رابطه صورت و معنا در هنر دینی ،نحوه انتقال معنا در هنر دینی ،نحوه انتقال آن بین هنرمندان ،منشا، آسمانی این هنر،ویژگی روح هنر دینی ،ذات آن،و ساحت جاودانه آن و موارد بسیار دیگری در این مرزبندی نقش اساسی دارند

بوکهارت:"ذات رمزی هنر دینی :هنر دینی با تجدید و تکرارآفرینش یا صنع الهی به صورت مجمل در قالب تمثیلات ،نشان دهنده ذات رمزی و نمادی جهان است و بدینگونه روح انسان را از قید وابستگی به وقایع مادی خام و گذرا رهایی می بخشد.

- اصل آسمانی:هنر دینی اصلی آسمانی و ملکوتی دارد زیرا نمونه های هنر دینی جلوه ی حقایق لا هوتی اس

- ابزار انتقال: معانی و قواعد هنر دینی بوسیله سنت دارای نیرویی مرموز و پنهانی است که سراسر یک تمدن را تحت تاثیر قرار می دهد و حتی تعیین کنننده هنرها و حرفه هایی می شود که بی واسطه و بلا فصل  هدف خاص دینی ندارند"

هنر غیر دینی هنری است که پیوندی با منبع وحی ندارد ،با خالق عالم ارتباطی برقرار نمی کند.از جهانی زمینی سخن می گوید بدون آنکه از خالق این جهان بگوید.انسان را به عنوان خدا می نشاند . طبیعت را ابزاری برای منافع سلطه جویانه خود میداند...

-                ظرف مفهومی : سنت

بوکهارت:"هر صورتی با توجه به محدودیتش بالضروره محکوم به زمان است و مانند همه ی پدیدارهای تاریخی ،صور به وجودآمده و توسعه می یابد و سپس انحطاط یافته و می میرد . بنابراین علم تاریخ هنر به اجبار یک علم تاریخی است"

از طرف برخی از صاحب نظران هنردینی و معنایی بحث سنت در نگرش معناگرایی دینی مطرح است.

نصر:"امروزه هیچ چیز به هنگام تر از آن حقیقت ازلی،از آن پیامی نیست که از سنت می آید و مقتضای حال است چرا که همواره مقتضی بوده است. چنین پیامی تعلق به اکنون دارد که همیشه بوده ،هست و خواهد بود.سخن از سنت سخن از اصول تبدیل ناپذیری ست با منشا آسمانی و سخن از تداوم آموزه های خاص و صوری قدسی است که محملهایی هستند برای انتقال این اموزه ها به انسان و به فعلیت درآمدن تعالیم سنت دردرون انسان . سنت ،در حدی که اینجا به تعریف آمد،نه حلق و خوی و عادت است ،نه شیوه گذاری یک عصر مستعجل .سنت که ضروری ترین عنصرش مذهب به معنای عام است ،مادام که تمدن نشات گرفته ازآن قومی که این سنت حکم اصل رهنمون را برایشان دارد پایدارند بقا ودوام خواهد داشت و حتی هنگامی که بقای ظاهری اش متوقف می شود به تمامی نسلیم مرگ نخواهد شد.."

"هرجا سنت حکم براند ،خواه در جوامع سنتی ،خواه در تمدن هایی که بر بخش عمده ای از تاریخ سلطه داشته اند ،هر وجهی از حیات ،ونه فقط مصنوعات بشر ،با اصول روحانی سنت مرتبط خواهد بود .در حقیقت ،هنذها یکی از مهم ترین و سر راست ترین تجلیات اصول سنت اند چرا که انسان در میان صور زندگی می کند و برای گرایش سوی متعالی باید به صوری احاطه شود که مثل متعالی را پژواک دهند"

-                ریشه ها و هویت بخشی

پیشتر در نگرش تاریخی _تکاملی به حضور موضوع ریشه پرداختیم در آنجا دیدیم که پرداختن به ریشه یک شی به معنی یافتن سرنخ تکامل مادی و کالبدی اوست.برای نمونه اگر صورت انسان در زمان حال اینچنین است بدلیل سیر تکاملی اوست و این سیر از آغاز تاکنون قابل بازسازی است. این موضوع برای ریشه های معماری یک مکان یا یک شی معماری نیز صادق است. (آثارموراتوری ها)

پرداختن به ریشه ها در نگاه معنا گرایان با نگاه کالبدی و شکل گرا تفاوت های اساسی دارد. درنگاه معنایی محقق به دنبال آن نیست که تکامل کالبدی را بیابد بلکه بدنبال ریشه شکل گیری پیوند کالبد و معنا و کیفیت این ارتباط است

منابع پرداختن به ریشه ها ،نوشته ها و آثار موجو د است (منابع ریشه های هنر اسلامی وحی الهی ،احادیث و روایات و کتب تاریخی...) بنابراین پرداختن به ریشه ها، پرداختنبه اصول می باشد. از ریشه ها می توان به نحوه طراحی جهان هستی پی برد. ریشه های طراحی هستی در نگاه خالق به انسان و هستی نهفته است. پرداختن به ریشه ها به معنای فهم آن چیزی است که خداوند از آغاز خلقت زمین و انسان به آن نظر داشته و بوسیله ادیان توحیدی آنرا گسترش و رواج داده است.

-                  هویت مکانی

پرداختن به ریشه ها به معنای فهم نقش مکانهای هویت بخش یک هنر دینی است. وجه تمایز یک دین از دین دیگر در کتاب آسمانی و مکان مقدسی است که برای عبادت از آن بهره می گیرند.

یهود: نماز و عبادت بطرف بیت المقدس / مسیحی : نماز به طرف شرق، محل طلوع خورشید و ظهور مجدد حضرت مسیح / زرتشتی : عبادت درآتشکده ها و نماز به سوی آتش مقدس / مسلمان : تا 17 ماه پس از هجرت پیامبر به سمت بیت المقدس بعد از آن به سوی قبله

-                تعریف معماری

یک معنا گرا در پرداختن به ریشه های معماری یک دین مقدس و گسترش آن در یک دوره تاریخی تعریف مشخص خود از معماری را ارایه می دهد.این تعریف جدای از هنر مقدس نیست ،با این تفاوت که چون معماری با محیط انسانی پیوند خورده است وجه کالبدی نیز دارد.

بوکهارت : معماری مقدس از آن رو زیباست که وابسته است به مرکزی ترین کانون وظایف بشری که همانا پیوند دادن و نزدیک ساختن آسمان و زمین است.

-                  شناخت ریشه های معماری معنوی

محقق معناگرا در جستجوی رازورمزهای بناست این موضوع را در تحلیل خانه کعبه به عنوان مرجع و منبع مهم هر مسلمان در زندگی روزانه اش دید. بوکهارت معتقد است که "خانه کعبه" از بعد هنری و زیباشناسی برای یک محقق تاریخ هنر چیز مهمی را اریه نمی دهد .یک بنای مکعبی شکل که با پارچه سیاه پوشانده می شود .بر روی سطوح مختلف این مکعب هیچ نقش هنری دیده نمی شود .یک مکعب به تمام معنا ساده که در طول زندگی اش چندین بار خراب و بازسازی شده است .دلایل پرداختن به این بنای مقدس سهم آن در  شعایر مسلمانان بوده و اینکه آن تنها اثری است که سهمی اجباری در عبادت مسلمانان دارد. این خانه از نگاه بورکهارت یک اثر هنری به معنای امروزی تاریخ هنر نیست بلکه متعلق به بخشی از هنر ازلی است. این اثر از نگاه یک شکل گرا تنها یک مکعب ساده سنگی است ،از نگاه یک فضاگرا اصلا به آن نمی توان یک اثر معماری طلاق کرد

ویژگی های کعبه از دید یک معناگرا :

-                   ویژگی های نمادین : خانه کعبه نقش بسیار مهمی در پیوند بین ادیان الهی دارد .مبین حلقه ارتباط میان اسلام و دین ابراهیمی و بنابراین اصل و منشا ادیان توحیدی است.کعبه هم مرکز است هم اصل .پوشاندن کعبه با کسو ،مبین جنبه انتزاعی و از سوی دیگر نمایشگر جنبه رمزی و عرفانی این بنای مقدس است.

-                   ویژگی های هندسی : خانه کعبه مکعبی نامنظم است،طول آن 12 متر ،عرض آن 10 متر و ارتفاع آن 16 متر است. مکعب با مفهوم مرکز ارتباط دارد، زیرا آن تبلوری از همه فضاست و هر یک از سطوح آن با یکی از جهات اصلی یعنی اوج و حضیض و چهار سمت مطابقت می کند و چهار گوشه کعبه به سمت چهار طرف اصلی است.

-                خواندن معماری اسلامی

هنگام ظهور اسلام،دو کشور قدرتمند جهان ،ایران و روم ،بر دنیا ی آن زمان حاکم بودند و هر کدام در نشان دادن قدرت سیاسی خود از ابزارهای گوناگون بهره می گرفتند .یکی از این ابزارهای مهم معماری بود.ساخت بناهای بزرگ و تبلیغ بر بزرگی آنها در تیسفون و روم شرقی دیده می شود (کلیسای ایا صوفیا با بزرگی افسانه ای خود نماد امپراطوری روم شرقی گردید)

در این هنگام قدرت سومی در سرزمین عربستان ابراز وجود نمود. این قدرت ابزار هنری خاصی در دست نداشت.نخستین مساجدی که بدست پیامبر (ص) ساخته شدند،مسجد قبا و مسجد مدینه بودند. هر دوی این مکان ها معماریی بسیار ساده داشتند.یک حیاط مرکزی با شبستانی ساده در سوی قبله.

بنای قبه الصخره (جایگاه معراج پیامبر)در سال 69 هجری توسط عبدالملک اموی ساخته شد. این بنا  از معماری بیزانس در خود دارد .

از نگاه بوکهارت دو شکل دایره و مربع هرکدام نمادی از دو عنصر عالم هستی می باشند .دایره و منحنی گنبد نمودار فضای افلاکی است و مربع و شکل های نزدیک به آن نماد زمین و خاک است. دایره چه در سطح و چه در فضا مظهر حرکت و آسمان است و مربع مظهر سکون و ایستایی. تعداد ستون ها و جرزهای بکاررفته در بنا 40 عدد است .این عدد از 28 ستون و 12 جرز بدست می آید ((این عدد با شمار پاکانی که به گفته پیامبر (ص) ستون های جهان در همه اعصار هستند برابر است.این هشت ضلعی ،چهار دروازه ورودی دارد .این چهار دروازه به چهار سوی جهات اصلی باز می شوند و بدین گونه پنداری ساختمان در مرکز جهان است

حاکمان سلطه گر اموی برای نشان دادن زندگی دنیوی خود از هنر دنیوی بهره گرفتند.ساخت کاخ های بزرگ ،مساجد با شکوه برای جلوه گر نمودن قدرت خود و تخریب یادگارهای صدراسلام به بهانه نوسازی آنها برخی از کارهای آنهاست.

از نظر بوکهارت معماران مسلمان برای تجلی اندیشه وحدت در آثارشان از ابزارگوناگون بهره گرفته اند:

1-            .هندسه: که وحدت را در نظم فضایی جلوه گر می سازد.

2-            وزن:وحدت را در نظم دنیوی و نیز غیر مستقیم در فضا نمودار می سازد.

3-            روشنایی:که نسبت آن با شکل های قابل رویت مانند وجود مطلق است به موجودات محدود.

4-            سردر ورودی مسجد به مانند دروازه بهشت توصیف شده است و محراب دروازه دستیابی به نهان است.

بوکهارت : معماری مقدس ازآن رو زیباست که وابسته است به مرکزی ترین کانون وظایف بشری که همانا پیوند دادن و نزدیک ساختن آسمان و زمین است.

-                  خواندن معماری و دنیای عرفان

در این نگاه عالم و آنچه در آن است از نگاه یک صوفی و یا عارف نگریسته می شود .یک بنا و یا آثار معماری نیز از این زاویه نگریسته می شوند.بدون شناخت دنیای عرفان و آنچه که درآن روی می دهد نمی توان هنرمند عارف، اثر و یا محصول او را شناخت. در دهه 1350 گروهی از معماران ایرانی با گرایش به تاریخ معماری ایران آثار معماری و نوشتاری چندی از خود به جای گذاشته اند. از میان آنها نادر اردلان شاخص ترین می باشد. (کتاب نادر اردلان و لاله بختیار : حس وحدت)

کلیات برخورد اردلان با موضوع عرفان و معماری:

اصول سنت -> جامعه سنتی و اصول سنت اسلامی-> هنرمند جامعه سنتی :صوفی -> نگاه هنرمند عارف یا صوفی -> ابزار هنرمند صوفی

->محصول هنرمند صوفی ->بیان اصول سنت :وحدت

علم عرفان یکی از علومی است که در دوران اسلامی گسترش یافته است.برای آن دو وجه فرهنگی و اجتماعی قائل شده اند.وجه فرهنگی آن همان عرفان است و اهل آنرا عارف می خوانند.وجه اجتماعی آن تصوف است که اهل آنرا صوفی می خوانند.اردلان در تصویر سازی دنیای هنرمند مسلمان بر وجه اجتماعی آن یعنی تصوف و هنرمند صوفی تاکید دارد.

عرفان به دو شاخه عملی و نظری تقسیم شده است .بخش عملی به روابط و وظائف انسان با خودش و با جهان و با خدا پرداخته و آنرا بیان میکند. بخش دوم عرفان ،عرفان نظری است .مطهری:"عرفان نظری به تفسیر هستی می پردازد ،درباره خدا و جهان و انسان بحث می کند"

استدلالات عقلی فلسفی مانند مطالبی است که به زبانی نوشته شده است و با همان زبان اصلی مطالعه شود ،ولی استلالات عرفانی مانند مطالبی هستند که از زبان دیگر ترجمه شده باشد.یعنی عارف به ادعای خودش آنچه را که با دیده دل و با تمام وجود خود شهود کرده است با زبان عقل توضیح می دهد...

یکی از موضوعات که در بحث اردلان محوریت دارد،بحث شریعت،طریقت و حقیقت است. از این سه، طریقت است که بیشترین سهم را بر هنرمند و اثر او می گذارد. طریقت هنرمند عارف راهی است که او در زندگی عرفانی و هنریش طی می کند.

-                معمار، اثر و دنیای عرفان

دراین دنیا همه چیز جز ذات حق به سوی او در حرکتنداین انسان در جامعه ای زندگی می کند که اصول سنت بر آن حاکم است.این اصول همه قشرهای مردم از مردم عام تا متخصصین و عالمان عموم را تحت پوشش قرار می دهد،هنرمندان و در اینجا معماران نیز از این قاعده جدا نمی باشند.معمار وظیفه دارد در این جامعه سنتی براساس اصول سنت اثر خود را شکل دهد

اردلان اعتقاد دارد افزون بر فضای آموزشی خانقاه نیز نقش مهمی در آموزش معمار دارد .خانقاه که "مرکزی است که فرد مستعد در آنجا بالاترین حد دانش ممکن را آموزش می بیند"مکان آموزشی است که به زندگی معمار جامعه سنتی مورد نظر اردلان پیوند می خورده است.

-                  اثر یا محصول هنرمند

به گفته اردلان هنرمند سالک طریقت محصول یا اثر خاص خود را می آفریند.

اردلان:برای شناخت تمامیت یک چیز باید نه تنها در جستجوی واقعیت برونی و گذرایش باشیم بلکه واقعیت ذاتی و درونی اش را جستجو کنیم

یکی از نکات کلیدی که اردلان به آن اشاره دارد بحث زیبایی یک شی یا اثر هنری است.او زیبایی یا جمال را امری برون ذهنی دانسته است .شی یا اثر در اینجا ظرفی است که حامل زیبایی و جمال است،آنها در درون اویند .

-                معماری

در نظام وحدت گرای جامعه سنتی اسلامی ،معماری جایگاهی خاص می یابد.

مبنای شناخت و درک معماری سنتی اسلامی که اصول معماری قدسی را ازمسجد تا هر واحد معماری دیگر و در نهایت تا خود طراحی شهرک و شهر گسترش می دهد ،رابطه بین کیهان ،انسان به مفهوم سنتی حضرت آدم آسمانی و معماری است.وانگهی این رابطه از اصل الهی که سرچشمه ی همه این واقعیتهاست استمرار می یابد و ریشه در آن دارد.

-                  ارکان بنیادی معماری

یکی از کلیدی ترین و مهم ترین بخشهای نگرش عرفانی اردلان به معماری در تعریف ارکان بنیادی معماری دیده می شود. او این ارکان را به فضا ،شکل ،سطح،رنگ و ماده تقسیم می نماید.

فضا :

در تعریف فضای معماری ،اردلان یک مسیر از کل به جز را طی می نماید و سپس دوباره به کل می رسد. انسان در بالای سر خود آسمان یا فضایی بی کرانه را می یابد که پر از ستارگان درخشان است.از آنجا که میهان را مانند خود آفریده یک آفریدگار می بیند بنابراین همان گونه که انسان دارای روح است کیهان نیز مانند اوست.عالم کبیر یا کیهان نیز مانند انسان دارای نظم در خلقتش می باشد .اینجا جهات هندسی نظام بخش کیهان شکل می گیرند که در آن جمله آفرینش واقع شده است پس از انتظام بخشی به فضای کیهانی انتظام بخشیدن منطقه ای صورت می گیرد

شهر هسته ی مرکز می گردد،میان فضایی منطقه ای که اغلب مرکز گریزانه با فضایی جغرافیایی به ابعاد وسیع وابستگی می یابد.

انسان مرتبط با محیط طبیعی به آن شخصیت می دهد

پس از مقیاس منطقه ،مقیاس شهر که انسان در درون آن زندگی می کند به عالم کبیر یا کیهان پیوند داده می شود این پیوند را می توان در تطبیق جهات محورهای شهری با جهات کیهانی مشاهده نمود

عناصر مختلف شهری نیز جهات سنجیده خاص خود را دارند .جهت گیری فضای خانه ها برای جذب بیشتر نور آفتاب در زمستان ها،جهت گیری بادگیرها برای جذب باد مناسب و جهت گیری محراب مساجد به سوی کعبه...

نگاه عرفانی اردلان به فضا که آنرا دارای "رکن باطنی :می داند به جنبه های دیگر فضای معماری نیز نظر دارد.فضای کیفی که جای دهنده جسم انسان است مانند ظرفی است که در درون آن گوهری بنام انسان جای می گیرد.

فضای معماری از دید اردلان :فضای مثبت ،فضای بی مانع، تداوم فضایی فضای مواج، سازمان بندی مرکزگرایانه فضا، فضاهای مثبت فاعلی،.... همچنین جنبه های کاربردی فضا و تاثیر شرایط اقلیمی و اجتماعی بر آن و محصولات بوجود آمده از این فرایند مورد توجه می باشد. حیاط مداری یکی از این محصولات است.

یکی تز ویژگی های فضایی در معماری ایرانی وجود فضای مواج ذکر شده است. موج دارای سیلان است و منحنی وار از موانع گذر می نماید.این فضا محصول نگاه تداوم فضایی مثبت به آن است.اردلان معتقد است که معماران ایرانی سعی داشته اند انسان را از میان فضای بی مانع (خلاء) عبور دهند و نه از میان توده جامد و بر این اساس هیچ تداوم گسلی یا سدی در راه عبور انسان پدید نمی آورد. آدمی ،متدادما در فضایی مواج و گسترنده که پیوسته یکتاست پیش می رود.

سلسله مراتب هم بندی های فضایی: نظام فضایی اولیه،نظام فضایی ثانویه.

نظام فضایی اولیه :با راسته بازارشکل می گیرد.مسجد، قصر و دیگر فضاها و یا دروازه های اصلی به راسته اصلی بازار وصل می شوند.

نظام فضایی ثانویه : از نظام فضایی اولیه شاخه می گیرد .کوچه ها ،دکان ها ،مدارس ،مساجد،کاروان سراها و حتی بعضی خانه ها به راسته وصل می شوند. اردلان راسته را به مسیر اصلی رودخانه و فضاهای وصل شده به آن را مانند شاخه های رودخانه تشبیه کرده است.

شکل:

اردلان : شکل از نظر تحدید فضای ساخته شده نتیجه می شود .انسان سنتی تمامی آفرینش را فیصانی از یکی، از واحد،می شمارد و به این مکاشفه می رسد که او و طبیعت در ساختار و تناسب اشتراکی دارند که از راه ریاضیات  سنجیدنی است.

انتظام و تناسب به منزله ی قوانینی کیهانی اند  و بر عهده آدمی ست تا فرایند ایشان را از راه حساب ،هندسه و هماهنگی دریابد.

واحد در حد خالق با نقطه آغاز می شود...خط حرکت را شکل می دهد...دوران شعاع کره را شکل می دهد..کره آشکارترین نماد توحید است...

شش،نخستین عدد کامل از لحاظ ریاضی، مبین قد متناسب آدمی..نماینده جهات اصلی حرکت و سطح مکعب است

مربع ،مثلث دایره اشکال صرف نیستند ،ذاتا واقعیتی را در بر دارند

مربع متجسم ترین صورت خلقت ،در حد زمین ،نماینده کمیت است.

دایره ،در حد آسمان ،نماینده کیفیت.

مثلث متضمن هر دو جنبه است و ادغام هردوست

سطح:

در سلسله مراتب تعین فضایی،شکلها به سطحهای خو محدودند. از این روی، سطحها می توانند کارکردی دوگانه داشته باشند. جسمها می توانند شکل را حدود بخشند. معنا ممکن است با توسعه ی کیفیات متعال شان نفس را فراسوی مکان های دست ساز آدمی به درجات عالی تری از درون بینی رهنمون شوند. در سلسله مراتب ابعاد سطح ،الگوها در پیوستن یک سطح به دیگری سهیم می شوند، در به دیوار، دیوار به آسمانه، آسمانه به آسمان.

رنگ:

در سنت اسلامی ،رنگ اصولا از دیدگاهی ما بعدالطبیعی در نظر گرفته می شود ،چیزی که ناظر بر دوگانگی نور و ظلمت در حد امکانات همیشگی مضمر در عالم مثل است.عالم خالی از رنگ خالی از تضاد نمی تواند باشد. علوم ذاتی برآنند تا به ذات و گوهر درونی همه چیز پی برند و تحقق ببخشد.علوم سنتی از قبیل کیمیا ،که با عالم جسمانی سروکار دارند،از دانش انتظامی ماده بهره می گیرند و به دانش درونی چیزها دست یابند.

-                خواندن مصنوعه های انسانی :ازشهر تا بنا

اصل وحدت بوسیله شکل های گوناگون و فضاهای کمی و کیفی در شهرها و آبادی ها و با سه نوع سازمان بندی طبیعی ،هندسی و هماهنگ گسترش یافته است

آدمی با این سه راه بنیادی به محیطش شکل می دهد .بادیه گردان و روستاییان ،مه از دیگران به طبیعت نزدیکترند ،نظم و انتظام طبیعی را گسترش دادند .نطم هندسی به مثابه گونه ای وحدت در وحدت با نظام کهن ترین شهرهای آدمی مرتبط است.نظم با نواخت و هماهنگ موجد کثرت در وحدت است ،موجد شکل های هندسی ای که در چارجوب یک هندسه ی فرا آگاهانه در الگوهای طبیعی با یکدیگر پیوند یافته اند

مسجد جامع اصفهان به عنوان یکی ا ز سرچشمه های معماری اسلامی ایران معرفی شده است

قدرت غایی مسجد جامع به کاشفیت اوست .مکانی است نمایشگر کهن ترین تحقیقات میان کنش آجر با آجر ،شکل با فضا وفضا با نور .مکانی است که آنجا دستمایهای واحد –آجر-کف و دیوارو سقف را می سازد و اعجاز همنشینی آن سه به اتحاد عقل فعال با واحد می انجامد

-                معماری و دنیای اشراق

استاد مطهری چهار روش فکری اسلامی را معرفی می نماید و فلسفه اشراق را درون این مجموعه مورد ارزیابی قرار می دهد

1- روش فلسفی-استدلالی مشایی

در این روش تکیه فقط بر استدلال و بهان عقلی است

پیروانش:بوعلی سینا،خواجه نصیر طوسی...

2- روش سلوکی عرفانی

فقط و فقط بر تصفیه و تهذیب نفس و تقرب به حق تا مرحله وصول به حقیقت تکیه دارد

بایزید بسطامی ،ابو سعید ابوالخیر،مولانا

3- روش استدلالی کلامی

متکلمین بر استدلالات عقلی تکیه دارند

4- روش حکمی اشراق

پایه گذار این جریان نیرومند فکری شیخ شهاب الدین سهرودی است

مقصود از حکمت اشراق یا اشراقی عبارت است از حکمتی براساس اشراق و اشراق به منزله اصل و سرچشمه این حکمت ،معانی متعددی چون کشف،اطهار و ظهور نور را داراست.

-                  معماری و عالم مثال

براساس نظریه ی مثل،آنچه که در این جهان مشاهده می شود –اعم از جواهر و اعراض-اصل و حقیقت شان ،در جهان دیگر وجود دارد و افراد این جهان ،به منزله سایه ها و عکس های حقایق آن جهانی می باشند و همگی ،دارای یک اصل و حقیقت در جهان دیگرند.انسان اصیل و حقیقی ، انسان آن جهانی است و همچنین است برای سایر اشیاء .افلاطون آن حقایق را ایده می نامد

نظریه دیگر افلاطون ،درباره روح آدمی است. او معتقد است که روحها، قبل از تعلق به بدنها، در عالمی برتر و بالاتر که همان عالم مثل است، مخلوق و موجود بوده و پس از خلق شدن بدن، روح به آن تعلق می یابدو در آن جایگزین می شود.

به عقیده سهروردی : وجود یک شی ء موجود دارای حضوری است که نفس ناطقه ،به مجردی که بر آن احاطه یافت ،حضور شیء ادراک می شود. بنابراین ،به هنگام رویت چیزی ،این طور نیست که شخص آن چیز را می بیند بلکه وجود نفس است که بر حضور شیء احاطه می یابد. سهروردی:استدلال نوعی مشاهده است که از طریق آن ،انسان ،مثل را در عالم خیالی می بیند

-                درک و دریافت معماری و شهر ایرانی

استیرلن به ناشناختگی جنبه های مرتبط با معماری اسلامی ایران اشاره می کند:

- ناشناختگی نسبت به دنیای معنوی در بر گیرنده مجموعه بناها

- ناشناختگی نسبت به نظام فرهنگی بازتاب دهنده آنها

- ناشناختگی نسبت به پایه های تاریخی دنیای ایرانی

مراحل مهم تاریخی

تاریخ ایران فراز و نشیب های زیادی را به خود دیده است

- موارد عنوان وار در مرور اجمالی تاریخ ایران

- عکس العمل ایرانیان به حملات بیگانگان

- ظهور حکومتهای ایرانی محلی و نقش آنها در مقابله با بیگانگان

- نفوذ فکری ایرانیان در اشغالگران

- نفوذ سیاسی ایرانیان در هدایت حکومتهای بیگانه در ایران

- چگونگی پیدایش عصر نوزایی در ایران

- باز پیدایی معماری ایرانی

- توجه به تاریخهای مهم مانند آغاز حکمرانی یک حاکم ،تاریخ حملات و...

- شناخت دانشمندان بزرگ هر اثر

- رواج مذهب تشیع در دوره های مختلف و تاثیر بر اندیشه و اعتقاد ایرانیان

معماری و سیر تحول شهر

در فهم فضای معماری بناهای مورد نظر ،مطالعه تاریخ شکل گیری آنها و نحوه زندگیشان در شهر کمک زیادی مکند

استیرلن: بازار ،در قلب تجمع ،حکم ستون فقرات را دارد .سازمانی است که نقش ها و وظایف مختلف یک شهر را طلب می کند.گرداگرد آن ساختمان های امور شهری به هم پیوند خرده اند.در اطراف بازار ،تراکم ساختمان ها به عمیق ترین درجه خود می رسد،در حول بازار است که ساختمان های عمومی شهر برپا می شده

فضای شهری و معماری ایرانی

معماری مردمی <>معماری عالمانه

شهر<>معماری

ویژگی های مشترک این دو معماری از نگاه استریلن در عوامل پایدار ذهنیت که در هنر ساختمان ظاهر میشود

یکی از جنبه های مهم و بنیادی معماری و شهرسازی ایرانی پیوستگی فضایی است:

در این نوع شهرسازی ،گذر از فضای بسته به فضای بسته ای دیگر پی در پی و همواره تکرار شده است،بی آنکه هرگز این پیوستگی قطع شود.زیرا ساختمان در تر و پودی پیوسته و متراکم ترکیب شده است

در کار ایجاد توده ساختمان های همگنی که هسته های ساخته شده مختلف آن در یکدیگر ذوب می شوند،هیچ گونه گسست و انقطاع بین عناصر گوناگون وجود ندارد .بدین ترتیب روی گذرها و کوچه ها و معابر را هم با قوس ها و تاق های ضربی می پوشانند و این معابر در یک محله،همانند یک زیرزمین ،در زیر سقفهای مسطح یا گنبدی پیچ و تاب می خورد و پیش می رود."انسان همواره در درون چیزی قرار دارد :درون کوچه ای که عالبا سر پوشیده است،درون حیاط خانه ای ،مدرسه ای،کارون سرایی،مسجدی،درون میدانی که محصور به پیرامونی به هم پیوسته و متداوم است،مانند میدانهای بسیار انگشت شمار غرب نیستند..." در درون چیزی بودن اشاره به مفهوم روانی و احساسی نیاز انسان به سرپناهی در همه جا، حتی در مقیاس شهری دارد.

در اینجا برای فهم وجوه مشترک و متفاوت شهر ایرانی و غربی، از بررسی مقایسه ای بهره گرفته شده است .معیارهای این بررسی خط ترازها نسبت به خط زمین است .استیرلن سه نوع ساخت و ساز نسبت به زمین معرفی می کند:1 ساخت و ساز در زیر زمین 2.ساخت و ساز روی زمین که این نوع را شهرهای غربی از آن تبعیت می کنند ؛خط زمین محل اتکای ساختمان هاست و آنها مانند گیاهانی که از زمین می رویند دانست.در ایران این نوع بیشتر در مرکز و حاشیه دیده می شود

3 در اینجا استریلن خط ترازی ترکیبی را پیشنهاد نموده است بنظر او در شهرهای ایرانی خط زمین با دیوارهای عمودی ترکیب شده و سپس با خط افقی بام ها یکی می شود . این خط هماهنگ با پوشش های منحنی بامها حرکت می کندو دوباره به صورت عمودی پایین آمده و گودی حیاط را می سازد

از نظر استیرلن دریافت و ادراک فضایی شهرسازی و معماری ایرانی وابستگی شدید به درک و فهم مفهوم پیوستگی و تداوم فضایی دارد

-                  مرزشناسی معماری:جهان ویژه مسجد ایرانی

طرح بنای چهارایوانی و نتایج تجسمی آن

از نگاه استیرلن طرح کلی مساجد ایرانی پدیدآورنده رشته ای از نتایج تجسمی است.

مسجد ایرانی دارای یک حیاط مرکزی است که نوع پیشرفته و کامل آن جهار ایوان و تعدادی رواق در کنار دیوارها جای می گیرد

در محور و مرکز حیاط ،حوض پر آب جای گرفته است.این حوض که مرکز هندسی بنا را به خود اختصاص داده ،یک آینه آبی حقیقی است

یکی از مهمترین اجزای این نوع مسجد ایرانی گنبدخانه و عناصر داخلی آن است و مهمترین آنها محراب است که دروازه نمادین تصور شده است

-                جریان تجرید در آثار معماران ایرانی

یکی از نکات مهمی که محققین معناگرا به دنبال آن هستند کشف رموز پیام هایی است که یک معمار در گوشه گوشه اثر خود به یادگار گذاشته است،معماران ایرانی با بکارگیری هندسه و ریاضیات "اطلاعات خاص" را منتقل می ساخته اند. ارقام و اشکال هندسی برای معماران مسلمان ایرانی نوعی نمایش و تجلی الهی و عقل اول منعکس در آفرینش است

تناسبات اجزای مختلف حیاط در معماری ایرانی براساس مستطیل فیثاقرث تنظیم شده است که تناسب طول و عرضی برابر 3و 4و قطر5 دارد.استیرلن رابطه ای بین کاربرد این اعداد و اعداد مقدس شیعیان می یابد:

تناسبات 3و4 اضلاع مثلث:مجذور آنها 9و16 است:جمع آنها 25 است با ریشه 5 . این عددی مقدس  برای شیعیان است نماد 5تن

جمع 3،4،5 مساوی 12 است و عددی مهم برای شیعیان 12 امامی

-                  خواندن معماری تمثیلی

سرچشمه وجوه نمادین اندام های کالبدی مسجد از دیدگاه استیرلن در عالم مثال و ملکوت و یا بهشت موعود دیده می شود.مثلا در مساجد صفوی:

باغ های محصور / حفره های همچون غار: ایوان / درختی با تاجی از شاخ و برگ سبز:گنبد /  درخت طوبا / سمبلیسم آینه / چهارباغ بهشت قرآن / ریشه های سمبلیسم رنگ سبز

 برای هرکدام از وجوه نمادین بالا نمونه های کالبدی آن و اجزای معماری انتقال دهنده پیام ها توصیف و تحلیل شده و آنها را می توان با منابع نوشتاری مقدس و فلسفی – شهودی اثبات نمود.


نوشته شده در ۱۳٩۱/٩/٥ساعت ۱٠:۳٢ ‎ق.ظ توسط روشنک روشنایی نظرات () |

» ::
نوشته شده در ساعت توسط مدیر |

Design By : nightSelect.com